Aardverschuivingen in een kunstopvatting Hoe een tentoonstelling als een vloedgolf het Victoriaanse Engeland overspoelde

De criticus Roger Fry confronteerde in 1910 het genoegzame Victoriaanse Engeland met het werk van Cézanne, Gauguin en Van Gogh....

'IN OF ROND december 1910 is het karakter van de mens veranderd', zei Virginia Woolf in een lezing over het modernisme in de literatuur. Haar bewering sloeg op de breuk die de schrijvers van haar generatie hadden bewerkstelligd in de negentiende-eeuwse Engelse romantraditie, de abrupte wijze waarop zij afrekenden met de gangbare opvattingen over de manier waarop een roman geschreven hoorde te zijn. In één keer kwam er een einde aan een werkwijze waaraan gedurende ruim een eeuw, van Jane Austen tot John Galsworthy, niet werkelijk iets veranderd was.

Dat Virginia Woolf die ommekeer zo nauwkeurig kon dateren lag echter niet aan het werk van een literator of aan de literatuur: dat kwam door het werk van Roger Fry, de kunsthistoricus, de kunstcriticus en de schilder. Hij was intens bevriend met Virginia Woolf - ze zou in de jaren dertig nog een biografische schets van hem publiceren - en meer dan bevriend met haar zuster, Vanessa Bell, en hij behoorde tot de centrale figuren in wat de 'Bloomsbury Group' zou gaan heten. Maar die onderlinge intimiteit hoeft Woolfs hommage aan Fry en het immense historische belang van zijn onderneming niet per se minder betrouwbaar te maken.

Fry was in het eerste decennium van deze eeuw werkzaam als kunsthistoricus en als kunstcriticus, en hij legde zich daarbij vooral toe op oudere kunst. In 1910 deed hij echter iets dat het beeld van de kunst in Engeland en, in ruimer verband, in de gehele angelsaksische wereld zou doen schudden op zijn sokkel en vervolgens aan gruzelementen zou doen vallen: hij richtte in de Grafton Galleries, in Bond Street, in het hart van het Londense kunst-establishment, een tentoonstelling in die Manet and the post-impressionists heette en hij confronteerde het zelfgenoegzame, behoudzuchtige, Victoriaanse publiek dat tot dan toe in Engeland de dienst uitmaakte met het werk van Cézanne, Gauguin, Van Gogh en enkele tientallen anderen.

In zekere zin is de klap die hij daarmee uitdeelde, en die hij een paar jaar later herhaalde met zijn tweede overzichtstentoonstelling van werk van post-impressionisten, nog altijd voelbaar in de manier waarop Engelstalige auteurs over het modernisme en het begin van de abstracte schilderkunst schrijven. In zijn selectie werden accenten gezet die goeddeels nog altijd worden nagevolgd of waarvan het althans bijna onmogelijk is ze te herschikken, en in het kritische debat dat direct na de opening van de tentoonstelling ontbrandde, werden waarderingen en karakteriseringen van het werk van verscheidene kunstenaars gegeven die zich duurzaam hebben genesteld in de wijze waarop we het werk van die kunstenaars appreciëren.

Dat is bijna onvoorstelbaar - zoals het citaat van Virginia Woolf lichtelijk overdreven aandoet. Haakse bochten in de smaakontwikkeling, aardverschuivingen in een kunstopvatting, ze laten zich achteraf niet meer op waarde schatten, juist vanwege het enorme effect dat ze hebben gehad. Niemand kan, als het om een manier van kijken gaat, terug naar hoe het ooit geweest is. Het is ermee als met die visuele tests uit de Gestalt-psychologie, dame wordt heer, eend wordt konijn: wie één keer beide varianten van het plaatje opmerkt, begrijpt niet dat hij ze eerder onmogelijk kon zien.

Er is maar één zinvolle procedure om die schok te benaderen, en dat is haar in kaart brengen en documenteren met exact hetzelfde materiaal dat indertijd zoveel opzien baarde. Dat is precies wat de Barbican Art Gallery gedaan heeft voor de tentoonstelling Modern Art in Britain 1910-1914. Van vijf tentoonstellingen uit de jaren 1910-1913 is geprobeerd te achterhalen wat er precies op te zien is geweest, en dat werk is - ten dele: de geschiedenis en de verzekeringen eisen hun tol - opnieuw bijeen gebracht, samen met werk van Britse kunstenaars uit die periode, kunstenaars die aantoonbaar een optater kregen van wat ze ineens aan artistieke mogelijkheden voorgeschoteld hadden gekregen.

Honderdvijftig schilderijen, die inmiddels stuk voor stuk gelden als mijlpalen in de kunstgeschiedenis, zijn er te zien, vergezeld van de reacties van de critici en bezoekers die zich daar in 1910 aan hebben lopen vergapen. Ze hebben een uitwerking die zich nog het best laat vergelijken met een middagje op de brug van een scheepssimulator: de vloedgolf die je waarneemt mag dan niet echt zijn, het is duidelijk welk effect hij had of zou hebben gehad wanneer je er destijds bij was geweest.

Dat is op zijn minst eigenaardig, want de drie kunstenaars die op die eerste tentoonstelling van Roger Fry, Manet and the post-impressionists, de meeste ruimte innamen waren Cézanne, Gauguin en Van Gogh - en die waren in 1910 alledrie al dood. In Frankrijk, maar ook in Duitsland, gold hun werk toentertijd al als klassiek en kon het ook een breder publiek al niet meer van de kook brengen. 'Don't go in young man', beet in Londen een oudere bezoeker een criticus toe, 'it will do you harm. The pictures are evil.' Hij had het daarbij over zulke meesterwerken als Gauguins Drie Tahitianen en Badende Tahitiaanse Vrouwen, beide uit de jaren negentig van de vorige eeuw, en over Van Goghs Pietà en Een hoekje in de tuin van het St Paulus Hospitaal in Saint-Rémy, alletwee geschilderd in 1889.

The shock of the new kon het dus moeilijk genoemd worden, wat de Londenaars te zien kregen. Roger Fry voorzag niettemin dat hij een schok teweeg zou brengen, en hij liet zich daarbij op zijn strooptocht langs de Parijse galeries en kunsthandels vergezellen door Desmond MacCarthy, een betrekkelijke leek als het om de moderne kunst ging. Als wat er aan bloot of ziekelijke lichaamskleuren en gelaatstinten te zien was MacCarthy te gortig werd, zag Fry er vanaf zo'n schilderij te leen te vragen voor zijn tentoonstelling. Eigenlijk is het jammer dat juist die schilderijen ook nu niet te zien zijn: waren ze er geweest, dan hadden we de grenzen kunnen zien van wat in 1910 door de artistieke avant-garde van Londen betamelijk werd geacht.

In Fry's onderneming, zijn selectie en het heftige debat dat er het gevolg van was, werkte de akeligste gebeurtenis uit de geschiedenis van de beeldende kunst in Engeland uit de negentiende eeuw door. Dat is het smaadproces dat James McNeill Whistler in 1878 tegen de criticus en cultuurfilosoof John Ruskin voerde, een proces dat hij nipt won. Ruskin had de schilder er, naar aanleiding van een tentoonstelling, van beschuldigd 'een pot verf in het gezicht van het publiek te smijten'. Whistler geldt sedertdien als een van de belangrijkste schilders uit het laatste kwart van de negentiende eeuw en zijn werk hangt in alle belangrijke museale collecties. Het kritische werk van Ruskin is een historische curiositeit.

Toch weerspiegelt Ruskins reactie op Whistlers experimenten de weerspannigheid van het Britse publiek, en het was zijn verzet dat de Britse beeldende kunst tientallen jaren lang afsloot voor de ontwikkelingen in de kunst op het Europese continent sedert de impressionisten.

In 1910 en de direct erop volgende jaren werd dat in één keer ingehaald - werd een kloof van 25 jaar in minder dan een halfjaar overbrugd, werd, zoals Virginia Woolf zei, 'het menselijk karakter veranderd'. Dat karakter was dat van een zelfgenoegzame Victoriaanse bourgeoisie, die er weliswaar van op de hoogte was dat koningin Victoria niet meer leefde, maar zich er nauwelijks rekenschap van had gegeven dat het einde van een tijdperk ook het einde van allerlei opvattingen inluidde. Een kleine vier jaar later werden de fossiele resten van dat tijdperk en die opvattingen in Flanders' fields aan flarden geschoten - met alle gevolgen van dien voor de kunsten.

Toen Roger Fry gezien had hoe Cézanne een landschap schilderde - niet om het af te beelden, maar om het te verbeelden, om de uitwerking die dat landschap op de wandelaar in dat landschap had vast te leggen - is hij zelf in Cézanne's stijl gaan schilderen. Het heuvellandschap van de Provence werd het heuvellandschap van Zuid-Engeland, maar het vermoeiende zomerlicht, de vale kleuren van hitte en droogte, en de figuren die eerder uit aanduidingen in verf dan uit tekeningen ontstonden, bleven hetzelfde.

Hij gaf het voorbeeld en zette de toon - maar hij was niet helemaal de eerste. De schilder Augustus John - óók Bloomsbury, de baardaap die zo'n invloed had op Dora Carrington - was op eigen houtje al naar het zuiden getrokken, en had er blijkens zijn schilderkunstige studies mintgroene luchten en sudderende olijfbomen aangetroffen. Een tentoonstelling van dat werk vond plaats in een kleine galerie, precies in de periode dat Fry's grote expositie te bezichtigen was.

Daarna volgen de gebeurtenissen elkaar in ijltempo op: er komt een expositie van de futuristen, eentje met uitsluitend werk van Cézanne en Gauguin, een tweede met de post-impressionisten en ten slotte, in 1913, een met werk van zowel de post-impressionisten, die dan fauvisten en kubisten zijn geworden, als de futuristen; Londen wordt bijgepraat.

Ze zien er hun vroegste Picasso's, hun Derains, hun De Vlamincks, hun Pissarro's - en Duncan Grant, Vanessa Bell, Helen Saunders en Spencer Gore doen verwoede pogingen hun idioom te herzien. Er breekt een gigantische update uit, waarvan het resultaat, een kleine eeuw later, een aandoenlijke indruk maakt. Het is haast alsof een wat progressieve onderwijzer op een traditionele dorpsschool zijn pupillen naar het museum heeft meegenomen en hun de volgende dag vraagt hun indrukken te verwerken. Het zijn kleine aantekeningen bij grote werken, die eerste Britse reacties op het expressionisme - en daarin ademen ze in feite eenzelfde middle class-mentaliteit uit als het halsstarrige verzet tegen de moderne kunst van hun directe voorgangers.

Pas met Wyndham Lewis, die op eigen houtje een nieuw genre, het vorticisme, uitvond, bedoeld om de bewegelijkheid van de nieuwe eeuw op het doek te krijgen, kreeg Engeland zijn eigen vernieuwer. Dat de Engelse kunstkritiek zich er bezeten op heeft toegelegd Cézanne, Gauguin en Van Gogh alsmede de Bloomsbury Group tot de belangrijkste kunst van deze eeuw te bombarderen, en Lewis nog altijd als een lastpak beschouwt, zegt iets over Fry's succes - en over zijn wansucces. Want het menselijk karakter, en meer in het bijzonder het Britse karakter, laat zich niet makkelijk veranderen.

Modern Art in Britain 1910-1914. Barbican Art Gallery, Londen, t/m 25 mei. Catalogus: £ 19.95.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden