Interview

'De Gouden Eeuw van de film moet nog komen'

Interview regisseur Francis Ford Coppola

Hoewel al 76, werkt Francis Ford Coppola onvermoeid aan het verwezenlijken van zijn ideeën. Want, zegt een van de allergrootste regisseurs in een zeldzaam interview: de Gouden Eeuw van de film moet nog komen.

Francis Ford Coppola kan de toekomst voorspellen. Hij bewees het in 1979, op de persconferentie na de wereldpremière van zijn Vietnammeesterwerk Apocalypse Now te Cannes. De Amerikaanse filmmaker vertelde toen dat cinema op een digitale toekomst afstevende: gedraaid met digitale camera's, voorzien van digitale special effects, digitaal vertoond. Het ging hier om een onafwendbare ontwikkeling, meende hij. Geen discussie over mogelijk. Naast hem, achter de perstafel, zaten zijn kinderen Gian-Carlo, Sofia en Roman, die later allen carrière maakten in de film.

Ruim 36 jaar later - begin december 2015, tijdens een uitvoerig gesprek met een groepje journalisten tijdens het filmfestival van Marrakech, waar Coppola optrad als juryvoorzitter - laat de inmiddels 76-jarige regisseur zich zijn status als filmvoorspeller grijnzend welgevallen. Een vrij unieke situatie: de filmmeester laat zich hoogst zelden interviewen. Zelfs op dit stressvrije, vriendelijke festival in Marrakech, waar Coppola de competitiefilms op zijn gemak bekijkt, tussen het 'gewone' publiek, wordt de ontmoeting met de pers pas een dag van tevoren beklonken. Maar als hij besluit te spreken, krijgen zijn toehoorders op vergelijkbare wijze filmcollege. Zijn films werden sinds de eeuwwisseling enkel kleiner (zie kader), maar zijn verfrissend ongeremde ideeën kennen nog altijd geen maat.

De toekomst van film

'Ik heb zeker ideeën over de richting die film opgaat', zegt hij, gevleid. Denken en praten over de toekomst van film; in de nadagen van zijn carrière doet Coppola niets liever. Daarnaast werkt hij aan zijn eigen filmexperiment dat het begrip van cinema moet oprekken.

Halverwege het gesprek vertelt Coppola over de aankomst van Marlon Brando op de set van Apocalypse Now, een moment dat tot de voornaamste folklore van de filmgeschiedenis is gaan behoren. Het was een zootje op de set van de Vietnamfilm, de draaiperiode werd met maanden overschreden en Brando, die de doorgedraaide en in de jungle verdwenen legerkolonel Kurtz ging spelen, arriveerde met overgewicht op de set ('er bestond geen uniform in zijn maat'), had de novelle Heart of Darkness (Joseph Conrad, 1902) waarop de film is gebaseerd niet gelezen, en voelde er niets voor om zich aan zijn tekst in het scenario te houden.

'We hadden drie weken samen', zegt Coppola, 'dat was contractueel zo vastgelegd. We maakten een deal: ik schreef 's nachts monologen gebaseerd op dingen waarover hij overdag had verteld, zijn problemen, leven, angsten.'

28 april 1976: Francis Ford Coppola tijdens de opnamen van Apocalypse Now op de Filipijnen. Beeld getty

Een adaptatie van Brando

Opvallend en bijzonder blijft het, hoe Coppola de productionele chaos naar zijn hand zette, juist door aan zijn monsterlijk grote film een aantal intens persoonlijke scènes toe te voegen. Het moment waarop Kurtz kapitein Willard (gespeeld door Martin Sheen), gestuurd om de kolonel uit de jungle naar de bewoonde wereld te halen, eloquent vernedert ('You're an errand boy, sent by grocery clerks, to collect a bill'), kwam ter plekke uit Brando's brein. Coppola: 'Zoals je een adaptatie van een boek of toneelstuk kunt maken, zo maakte ik een adaptatie van Brando.'

Het maken van films van dergelijk kaliber heeft Coppola jaren geleden reeds afgezworen. Op die schaal is het tegenwoordig nagenoeg onmogelijk te maken wat je precies wil, zegt hij. 'Zelfs Steven Spielberg - hij staat toch echt helemaal boven aan de ladder - dient te rommelen en sleuren voor hij zijn budgets rond heeft, en dan nog moet hij genoegen nemen met minder.' Bovendien is er geen producent te vinden die het maken van een film nog zo aan het toeval overlaat als tijdens Apocalypse Now werd gedaan, waardoor de Brando-methode momenteel onmogelijk zou zijn.

Een huisvaderversie van Marlon Brando

Als Coppola spreekt, vult de ruimte zich tot de nok met zijn aanwezigheid. Dat gaat zo vanaf de eerste seconde van de bijeenkomst. Een tikje kortademig, gekleed in groen shirt en spijkerbroek, de witte baard kortgeknipt, leesbril aan touwtjes om zijn nek, stapt hij de bruine bibliotheekkamer van het Hôtel La Mamounia binnen. Hij laat zijn ogen over het wachtende gezelschap glijden, eindigt bij de gereserveerde plek aan het hoofd van de ovalen tafel, suggereert dat het beter is als hij in het midden van de groep plaatsneemt en stuurt zonder het antwoord af te wachten een jonge Amerikaanse journalist naar zijn beoogde plaats. Hij is als een huisvaderversie van Marlon Brando in zijn eigen The Godfather. 'Beter, toch?', constateert de regisseur.

Over de reden waarom film moet en zal veranderen, is Coppola duidelijk. 'Ik sloeg onlangs de filmpagina's van The New York Times open en dacht weer eens: het zijn allemaal worstjes, zo uit de fabriek. Ik wil geen eenheidsworst maken, maar persoonlijke films, die laten zien waarover ik nadenk, wat ik voel. Dat is moeilijk. Het is goed mogelijk dat ik nog maar één film zal maken.'

Maar, zegt hij, voor er iets aan het systeem kan veranderen, is het belangrijk je te realiseren dat cinema in zijn kinderschoenen staat. 'Kijk naar het theater: duizenden jaren oud. Literatuur: vierhonderd jaar. De Gouden Eeuw van cinema moet nog komen. Het probleem: we denken dat wat wij cinema vinden de ideale definitie is. Dat maakt verandering weliswaar mogelijk, maar niet eenvoudig.'

Coppolafilmselectie

1963 Dementia 13

1968 Finian's Rainbow

1969 The Rain People

1972 The Godfather

1974 The Conversation

1974 The Godfather: Part II

1979 Apocalypse Now

1981 One From The Heart

1983 The Outsiders

1983 Rumble Fish

1984 The Cotton Club

1986 Peggy Sue Got Married

1990 The Godfather: Part III

1992 Bram Stoker's Dracula

1996 Jack

1997 The Rainmaker

2007 Youth Without Youth

2009 Tetro

2011 Twixt

2015-2016 Distant Vision (lopend livecinema-project)

Livecinema

Coppola steekt zijn energie momenteel volop in de ontwikkeling van, 'bij gebrek aan een beter woord', livecinema. Zo noemt hij zijn experiment om film verder richting volwassenheid te loodsen. Vorig jaar juni stond hij met zeventig studenten van het Oklahoma City Community College op een podium, voorzien van camera-apparatuur die doorgaans wordt gebruikt om sportwedstrijden vast te leggen. Mihai Malaimare, cameraman van Paul Thomas Andersons The Master (2012), stuurde 22 camera's tegelijk aan. Op basis van een dertig pagina's tellend script over het leven van drie generaties in een Italiaans-Amerikaanse familie maakten ze ter plekke een film, in één ademteug van begin tot eind. 'Het werd uiteindelijk een stuk van 54 minuten, Modern Visions. Het was geen film, geen theater, geen tv, maar echt iets nieuws.'

Zijn plan onderscheidt zich van livetelevisieregistraties van bestaande verhalen (hij refereert aan een Peter Pan-uitvoering op de Amerikaanse zender NBC in 2014), benadrukt Coppola. 'Bij de meeste live uitgevoerde kunstvormen staat het gesproken woord of de lichaamsbeweging centraal, bij cinema is dat het beeld. Hoe dat eruit ziet? Denk aan een storyboard van een film, waarin de gebeurtenissen, looprichtingen en camerabewegingen exact zijn uitgetekend, maar dan ter plekke uitgevoerd.' De tweede en derde uitvoering staan gepland voor de lente en zomer, en zijn gebaseerd op een script van zeventig pagina's.

Het siert de filmmaker, die weigert te teren op bestaand succes en al helemaal niet van plan is wat eenvoudige centen binnen te harken met voorspelbaar studiowerk. In plaats daarvan stelt hij zijn reputatie in de waagschaal, hopend op een bescheiden revolutie.

In het duister tasten

Of zijn livecinema aanslaat, durft Coppola in ieder geval niet te zeggen. 'Ik tast in het duister. Maar dat deed ik op de set van Apocalypse Now ook. Ik bedacht de scène met de helikopteraanval, terwijl ik geen flauw idee had of-ie ooit zou lukken. Ik leerde door te doen.'

Maar dat een livegevoel iets fundamenteels aan cinema kan toevoegen, staat volgens de regisseur buiten kijf. 'De controle die je als filmmaker hebt brengt veel goeds, van het draaien van verschillende takes tot de mogelijkheid alle opnamen te overdenken en in de montage in een andere context te plaatsen. Maar in liveoptredens schuilt altijd sensatie, het kan altijd misgaan of juist beter zijn dan een vooraf opgenomen en gemonteerde film. De mogelijkheden tot vernieuwing liggen voor het oprapen - alleen onze eigen vooroordelen kunnen ons tegenhouden.'

Een andere mogelijkheid tot vernieuwing ligt op het terrein van de documentaire, denkt Coppola. 'Kijk naar Stories We Tell (2012) van de Candese Sarah Polley, waarin ze haar familie portretteert, maar steeds zo rigoureus ingrijpt dat het een soort fictie wordt. Door documentaire en fictie zo met elkaar te verzoenen, creëert ze als het ware een op zichzelf staande, nieuwe filmvorm.'

Ultiem vrijheidsgevoel

Ook literatuur blijft een inspiratie. Al probeert hij niets te lezen dat mogelijk tot een film kan leiden. Te uitputtend. Hij las onlangs Don Quixote, een boek over de aanslag op de Israëlische premier Yitzhak Rabin, en Burmese Days, uit 1934, van George Orwell. Hij wijdde zelfs een privéstudie aan het ontstaan van hedendaags terrorisme. Zijn interesses vliegen alle kanten op - dat hij ze naar believen tot zich kan nemen, voelt als een ultieme vorm van vrijheid. 'Mijn leesgedrag is een soort rivier waar ik vrijelijk in rondzwem. Als ik nog een film maak, denk ik soms, zou die dat gevoel moeten weerspiegelen.'

Even terug naar die persconferentie van Apocalypse Now in 1979, waar Coppola met kinderen Gian-Carlo, Sofia en Roman ('ik word beschermd door een kinderleger') plaatsnam achter de microfoon. Stuk voor stuk gingen ze later aan de slag in de filmwereld. Gian-Carlo als producent (hij kwam op zijn 22ste om bij een speedbootongeluk), Sofia als scenarist-regisseur (onder meer van Lost in Translation) en Roman als acteur, regisseur, producent en scenarist (van Wes Andersonfilms).

Zijn kinderen hoorden op die persconferentie, want ze gingen overal mee naartoe. Dat was de huisregel die hij ooit opstelde met zijn vrouw Eleanor (getrouwd sinds 1963). Dus toen vader Coppola in eerste instantie voor drie tot vier maanden naar de Filipijnen vertrok om Apocalypse Now te filmen, volgden vrouw en kinderen in zijn kielzog. 'Dat we uiteindelijk anderhalf jaar moesten blijven, wist ik toen nog niet', zegt de regisseur.

1968: met zijn zoontje Gian-Carlo tijdens de opnamen van Finian's Rainbow. Beeld Archivesdu7eArt/DR

Generatie op generatie

'Waarschijnlijk heb ik hun academische vaardigheden verkloot, maar ze hebben uiteindelijk andere zaken geleerd. Sofia ging naar een Chinese school, leden van de filmcrews werden hun ooms en tantes, de dame van de kostuumafdeling maakte kleertjes voor Sofia's poppen, Roman speelde graag op de make-upafdeling. We waren als een circusfamilie, en net als in het circus werd het ambacht van generatie op generatie doorgegeven.'

Coppola bewondert ze, jonge filmmakers in het algemeen en zijn kinderen in het bijzonder. 'Er zijn zo veel zaken die ze tegenwerken.' Het is nu anders dan vroeger, in zijn tijd, de jaren zeventig, denkt de regisseur. De regieklus voor The Godfather werd hem feitelijk in de schoot geworpen, geeft hij toe. 'Ik was een eenvoudige huurling.' The Godfather, over de opkomst en ondergang van een Italiaans-Amerikaanse maffiafamilie, was een populair boek en de producenten vroegen de amper 30-jarige Coppola vanwege zijn Italiaans-Amerikaanse wortels (van de kant van zijn moeder). Mochten de Italianen zich onverhoopt beledigd voelen, dan fungeerde Coppola als sympathiek vangnet.

Coppola's doorbraakdecennium

Dat pakte goed uit. Op zijn 32ste werd Coppola in één klap naar de wereldwijde filmtop gelanceerd. Hij werd een van de belangrijkste namen van de New Hollywood-beweging, de Amerikaanse filmgolf waarin de regisseur en niet de producent de creatieve macht had. Ook in de Verenigde Staten gold de regisseur als auteur, met laatste zeggenschap over het eindresultaat, waarin zodoende een persoonlijke stem doorklonk. Terwijl regisseurs meer pionnen werden, of zich in elk geval onder druk van de investeerders dienstbaarder dienden te gedragen ten opzichte van het collectief, heeft Coppola zijn auteurschap nooit willen opgeven.

Hoe kijkt hij nu terug op zijn doorbraakdecennium, waarin hij in een wonderlijke uitbarsting van creativiteit met The Godfather, The Conversation, The Godfather: Part II en Apocalypse Now gedurende zeven jaar vier meesterwerken regisseerde?

'Om daar iets zinnigs over te zeggen', zegt Coppola, 'moet ik terug naar de tijd waarin die films zijn gemaakt. The Godfather was destijds een gigantisch succes, maar de andere drie films werden niet onmiddellijk groots onthaald. Zoals alle filmmakers raakte ik bij de première van elke film in een depressie. Op dat moment wist ik natuurlijk niet dat ze later als klassiekers zouden gelden. Mensen waren vanaf het begin geïnteresseerd in Apocalypse Now, maar die film werd echt heel langzaam, over een periode van enkele jaren, gezien als waardevol.'

Dat gaat op voor alle kunst, denkt Coppola. Waardering verandert met de tijd. 'Nu ik ouder ben, kijk ik soms met verbazing terug op die periode. Hoe is het mogelijk dat ik mij oprecht suïcidaal voelde? Daarom voelt het af en toe vreemd dat tegenwoordig zo positief over mijn films wordt gedacht.'


Filmtitels van na 2000

Coppola bekostigt nu zijn eigen producties, maar de bioscoop halen ze niet.

Na de jaren negentig, waarin Francis Ford Coppola de derde, laatste en minste Godfather, het lekker barokke Dracula, Robin Williams-vehikel Jack en de degelijke Grisham-verfilming The Rainmaker maakte, keerde hij de filmstudio's en hun bemoeizucht definitief de rug toe. Dankzij een florerende wijnhandel, onder meer, had hij nu ook de middelen om films uit eigen zak te betalen.

Tien jaar na The Rainmaker, in 2007, keerde Coppola terug met het klassiek gefilmde en verhalend (over)complexe Youth without Youth. Gebaseerd op de gelijknamige Roemeense roman verhaalt de film over een professor (Tim Roth) die plotseling jonger wordt na te zijn geraakt door bliksem, waarna de film zich - in Coppola's woorden - laat kijken als 'meditatie over tijd en bewustzijn'. De pers vond het niets. Met zijn in zwart-wit gedraaide Tetro (2009) dook de filmer vervolgens vol zijn eigen verleden in. Net als hoofdpersonage Bennie (Alden Ehrenreich) die zijn oudere broer Tetro (Vincent Gallo) opzoekt in Argentinië, keek ook Coppola op tegen zijn oudere broer, August (vader van acteur Nicolas Cage, overleden in het jaar van Tetro's release). 'Niets in het verhaal is echt gebeurd. Maar alles is wel waar', zei de regisseur tijdens de première in Cannes.

In de dwarse en geregeld ronduit onbegrijpelijke horrorfilm Twixt (2011), ten slotte, over een schrijver die in een moordcomplot verzeild raakt, worstelt de door Val Kilmer gespeelde schrijver met een trauma: hij verloor zijn dochter bij een bootongeluk, precies zoals Coppola in 1986 zijn zoon verloor. Geen van zijn laatste films haalde in Nederland de bioscoop, maar ze zijn verkrijgbaar op dvd.

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@volkskrant.nl.