Het debat over de kunsten

Het huidige debat in de media over de kunsten en de kunstsubsidies wordt nu steeds heftiger gevoerd, maar niet altijd op een kwalitatief hoog niveau; vaak mis ik de vereiste artistiek-inhoudelijke deskundigheid.

Cornelis de Bondt

Evelien Tonkens verwijt mij in haar column Goede kunst maakt ons mooier dat ik het niet over smaak zou willen hebben. Dan heeft zij mijn eerdere betoog toch niet goed gelezen of begrepen. Ik heb daarin beweerd dat het kunstbeleid vrij zou moeten zijn van een smaakoordeel, met als voorbeeld een compositietechniek die aan het verdwijnen is.

Deze techniek is op zichzelf vrij van smaak, hij kan immers op een bepaalde wijze worden toegepast, pas dan komt het element van smaak op de proppen. Maar het bestaan ervan is niet zonder belang (mijn thema was ondermeer het muzikale erfgoed).

Vervolgens heb ik het gehad over “smaak”, want over welke smaak hebben wij het eigenlijk? Daartoe heb ik een kantiaans onderscheid gemaakt, tussen de smaak voor het aangename en het schone. Oh oh Cherso is dan uitsluitend de expressie van lust, terwijl toneelstukken van Goos of Shakespeare tevens uitdrukking zijn van het schone (ook als het over oorlog en dood gaat) en door de distantie ten opzichte van de lusten dubbelzinnig en complex, net als het leven.

Het stijgt dan uit boven entertainment. Er is niets mis met entertainment, maar het onderwerp hier is kunst, en voor het kunstbeleid zou het goed zijn als we ons afvragen hoe wij ons willen verhouden tot die verschillende smaakoordelen, wat het verband is met de huidige stand van zaken in met name het taalonderwijs (zie ook het soms tenenkrommend lage peil van de discussie op de sitel) en welke rol de kunsten hierin kunnen spelen. Als we de discussie naar dit niveau kunnen brengen dan hebben we een echt debat.

Aanvulling op het debat over de kunsten en de kunstsubsidies

Woord vooraf
Het huidige debat in de media over de kunsten en de kunstsubsidies wordt nu steeds heftiger gevoerd, maar niet altijd op een kwalitatief hoog niveau; vaak mis ik de vereiste artistiek-inhoudelijke deskundigheid.
De bijdragen in het debat zijn divers, je ziet natuurlijk de voorspelbare reacties over “kunstenaars die met nietsdoen onze belastingcenten zitten op te strijken”, maar gelukkig ook reacties van mensen die zich echt betrokken voelen bij de kunsten, en die open staan voor de modernisering van het kunstbeleid, waarbij ook de realiteit van de huidige financiële en economische crisis niet wordt weggemoffeld, maar waarin terecht betoogd wordt dat bezuinigingen op de kunsten in evenredigheid zouden moeten plaatsvinden, en in overleg en samenspraak met lui die verstand van zaken hebben, zoals bijvoorbeeld de kunstenaars zelf. Zoals dat in elke sector zou dienen te gebeuren.
Hoewel betrokken bij het onderwerp, kan men tot zeer verschillende standpunten komen. Mijn zorg is dat die standpunten soms ingenomen worden zonder dat men zich werkelijk verdiept heeft in de materie. Wanneer het dan om politici gaat is dat extra zorgwekkend omdat zij nu eenmaal dichtbij het beleid staan. Maar er zijn ook reacties van wetenschappers die, omdat zij vooral vanuit hun eigen vakgebied redeneren en de meer specifieke artistiek-inhoudelijke kennis missen, soms vlak langs de kern van de zaak scheren. Hun betoog is dan bijna goed, maar dus net niet. En dat net niet is soms nog erger dan helemaal niet.
Zo worden retorische of polemische uitspraken van kunstenaars letterlijk genomen, uit zijn verband gerukt of sterk overdreven. (Appel’s vaak geciteerde uitspraak “ik rotzooi maar wat aan” is daar een voorbeeld van, de man wist uiteraard zeer precies wat hij deed.) Verder worden bepaalde perioden en stijlen vanuit bijvoorbeeld een sociologisch of economisch perspectief becommentarieerd en uitvergroot, maar de artistiek-inhoudelijke betekenissen worden daarmee geweld aan gedaan. Met name de hedendaagse muziek heeft de laatste jaren ernstig te lijden gehad van halve of hele en soms zelfs kwaadaardige misvattingen. Zo getuigt de karakterisering van de muziek uit de periode van na de tweede wereldoorlog bij veel commentatoren van een dermate tenenkrommend gebrek aan kennis en goede smaak dat ik ook het ergste vrees voor hun opvattingen over de muziek uit de 18de en 19de eeuw.
In onderstaand pamflet zal vooral vanuit mijn eigen vakgebied spreken, de klassieke muziek. Dat is goed verdedigbaar omdat de beoogde bezuinigingen vooral de podiumkunsten zullen raken en deze muziek maakt daar een groot deel van uit. Ik heb de afgelopen decennia als docent met talloze studenten gewerkt op het gebied van gehoortraining, harmonie, contrapunt, analyse en esthetiek. Ik houd mij bezig met muziek van de Middeleeuwen tot nu, dus met muziek over periode van zo’n duizend jaar. Ik beoefen mijn vak, bewust meer vanuit een artistiek oogpunt dan vanuit wetenschappelijke hoek; dat wil zeggen als componist en muziektheoreticus, en niet als musicoloog. Dat verschil is niet iedereen even duidelijk – een musicoloog is een historicus en wetenschapper, die vooral werkt met feiten en objecten (partituren en handschriften). Een muziektheoreticus, musicus of componist werkt veel meer vanuit gekozen artistieke opvattingen, het gaat dan voor een belangrijk deel om een artistieke interpretatie. Dit verschil is niet alleen belangrijk, het is ook interessant, omdat het raakt aan een probleem dat momenteel actueel is: hoe we om moeten gaan met de spanning tussen het objectieve en het subjectieve. Juist nu, met de ontbinding in ons land van de grote religies en ideologieën, maar ook met de onderlinge conflicten die hier bijhoren, nu één alles overkoepelende en samenbindende “waarheid” ontbreekt, en er een veelheid aan opvattingen mogelijk is – juist nu is er behoefte aan een instrumentarium en een basis voor helder, efficiënt en effectief debat.
In het pamflet richt ik mij tot alle deelnemers aan de discussie, ook tot diegenen die menen dat de kunst een “linkse hobby” is, en het subsidiëren ervan “weggegooid geld”. Het is dus een breed gehoor waar ik mij op richt, omdat uiteindelijk alle zaken die aan de orde komen elkaar raken. De lijvigheid van het pamflet is daarmee onontkoombaar. Het afserveren van de kunsten kan, zoveel is inmiddels duidelijk, met enkele goedgerichte oneliners – het verdedigen ervan, het uitleggen van de achtergronden, dit alles is een veelomvattende en daarmee complexe materie, die als je de zaken recht wilt doen om een afgewogen en complete formulering vraagt.
Tot slot, aan de regering: kunstenaars zijn niet wereldvreemd, zij willen meedoen om hun steentje bij te dragen aan de oplossing van de crisis. Maar alleen op basis van de juiste expertise. Het is een mooie kans om het kunstbeleid echt te moderniseren, waarbij wat goed is voor de kunsten niet primair bepaald wordt door de uitgangspunten van de markt, maar vooral door de artistiek-inhoudelijke uitgangspunten van die kunsten. Als deze uitgangspunten deugen, dan komen we er financieel wel uit. Maak contact met kunstenaars, nodig ze uit en verdiept u zich in de specifieke achtergronden van hun vak.

Den Haag, 5 november 2010,
Cornelis de Bondt – componist, docent/coördinator theorie compositieafdeling Koninklijk Conservatorium

-------------------------------------------------------------------------------------------------------
1 Subsidie

1.1 Het onderscheid tussen gemeenschapsgeld en privaat geld is complex.
Een voorbeeld: Toen in 1989 Frank Sinatra in de Rotterdamse Ahoy een concert ging geven, kwam een van de organisatoren trots op het NOS journaal uitleggen dat dit zonder een cent subsidie gebeurde. Maar zou het nu echt zo zijn dat die 100.000 gulden die ondernemers indertijd moesten betalen voor de reservering van een tafel in de buurt van het podium uitsluitend uit hun eigen portemonnee kwam? Zouden deze zakenlieden werkelijk geen gebruik hebben gemaakt van de mogelijkheid om de kosten van hun belastingaanslag af te trekken, en is dat dan geen gebruik maken van gemeenschapsgeld?

1.2 Commerciële evenementen zonder gemeenschapsgeld?
Bij commerciële evenementen (voetbal, “Frans Bauer in een voetbalstadion”) wordt ook gebruik gemaakt van gemeenschapsgeld. Politie, brandweer, ambulances, openbaar vervoer, wegen, belastingvoordelen; bij voetbal de kosten van vandalisme. Voor de bouw van het Gelredome in Arnhem is door de provincie Gelderland (24 miljoen) en Europa (5,5 miljoen) bijna 30 miljoen euro subsidie verleend.

1.3 Iedereen die zijn rotzooi op straat en lege flessen de natuur in gooit, die bushokjes en treinen bekladt, die moet z’n muil houden over die “subsidievretende kunstenaars”.
Zaken als vandalisme, vervuiling en zwerfafval kosten de gemeenschap een enorm bedrag. Onduidelijk is hoe groot precies, maar de schattingen ervan die ik op internet vind gaan tot anderhalf miljard euro per jaar, en dat is een veelvoud van de voorgestelde bezuinigingen op de podiumkunsten.

1.4 Koekje van eigen deeg.
Ook Geert Wilders leeft al 20 jaar op “mijn belastingcenten”, het salaris van PVV-parlementariërs is ook een “linkse hobby”.

1.5 Verhouding kunst en voetbal (meer koekjes van eigen deeg).
Van het gemiddelde jaarsalaris van één eredivisievoetballer, rond de 350 duizend euro, kunnen twee elftallen “klassieke” componisten worden betaald. (Rond de 130 componisten ontvangen voor ongeveer 2 miljoen aan opdrachten via het Fonds voor de Podiumkunsten [FPK]).
Zowel het rijk (b.v. via tv-rechten publieke omroep) als gemeenten en/of provincies (direct aan clubs of stadions) betalen in totaal voor honderden miljoenen subsidie aan de voetbalsport. Maar hoe en wat precies is volslagen onduidelijk. Terwijl de cijfers die aan de podiumkunsten worden besteed zo opvraagbaar zijn bij bovenstaand fonds [FPK], kon de gemeente Den Haag mij niet bij benadering zeggen hoeveel subsidie er bijvoorbeeld gaat naar de plaatselijke voetbalclub ADO Den Haag. Ik heb samen met een medewerker van de gemeente geruime tijd op de website door allerlei gegevens zitten struinen, maar geen begin van een idee. Het wordt nu onderzocht, “wij bellen u terug”.

1.6 “Goede kunst betaalt zichzelf” / “Waarom Frans Bauer niet en de Opera wel subsidie?”
Dit zijn veelgehoorde argumenten. Zelfs minister Plasterk hanteerde vorig jaar de laatste vraag als verdediging van zijn 19% regeling voor eigen inkomsten van kunstinstellingen.
Het zijn drogredenen. Sommige kunst wordt inderdaad, jaren later na het maken ervan, onderdeel van financiële processen op de (kunst)markt, maar dat betreft louter kunst die de vorm aanneemt van verhandelbare materie, en het gebeurt uitsluitend in specifieke gevallen, hetgeen alles met “de markt” te maken heeft en niet persé veel met de kunst zelf.
Voor de autonome klassieke muziek bijvoorbeeld geldt dit NOOIT. Een klassiek muziekstuk is namelijk onstoffelijk, je kunt het niet beetpakken en dus niet verhandelen. Maar een cd wel, zult u zeggen – ja, maar dat is dus weer niet het kunstwerk zelf, het is alleen een digitale weergave ervan, zoals een boek met foto’s van schilderijen ook een verhandelbaar object is.
Het werk van een schrijver neemt de vorm aan van een verhandelbaar boek dat in vele exemplaren verkocht kan worden en waarvan de repliceerbaarheid de commerciële motor is. Een schilderij is eveneens een verhandelbaar object waarvan de handelsmogelijkheid nu juist in de niet-repliceerbaarheid ligt; het ding is uniek. Van een muziekcompositie zijn alleen de partituur en de eventuele opname op grammofoonplaat of cd verhandelbaar, maar het werk zelf wordt alleen “tastbaar” als het is te horen tijdens de uitvoering op enig moment op een bepaalde plek; het vervliegt in de tijd. Als het goed is krijgen de musici hiervoor betaald, voor de componist is er het auteursrecht; dit biedt in bepaalde gevallen financiële ruimte, maar in veel gevallen niet of pas veel later, en dan vooral voor de erven.
De componist blijft toch een beetje het buitenbeentje dat hij overigens altijd al geweest is. Het werk van componisten blijkt zich slecht te lenen voor het in het regeerakkoord zo geprezen neoliberale marktsysteem. Mozart’s positie aan de etenstafel van zijn werkgever, de aartsbisschop van Salzburg, was achter die van de kok; hij stond lager in de hiërarchie.

Conclusie
Er moet onderscheid gemaakt worden tussen pure kunstvormen en louter entertainment. (Zie ook verderop, de paragraaf over Muziekpraktijk.) Voor de klassieke podiumkunsten geldt maar in zeer beperkte mate dat er op commerciële basis gewerkt kan worden. Ook in de VS gebeurt dit niet. Orkesten kunnen niet op louter commerciële gronden bestaan. cd-verkoop en radiorechten hebben niets met de podiumkunsten zelf te maken. Het zijn digitale weergaven, waarbij het geld vooral in de commerciële, veelal middle of the road popmuziek wordt verdiend. Ook experimentele popmuziek is commercieel vaak weinig aantrekkelijk. Met name veel freelance musici (klassiek, autonoom, pop) en componisten worden slecht betaald. Zelfs de best betaalden onder hen verdienen nauwelijks genoeg om van te leven, er moet altijd een andere baan bij. Verder kan het geen kwaad er nogmaals op te wijzen dat de waarde van de kunst zelf, dus los van eender welk economisch systeem, niet in geld is uit te drukken.

1.7 Solidariteit
Uiteindelijk gaat het om solidariteit, inderdaad, een “linkse hobby”. We kunnen er met zijn allen in onze samenleving voor kiezen om bepaalde zaken gezamenlijk te betalen, dat maakt dat we zaken die wij van belang achten beter kunnen waarborgen, en bovendien is het wel zo efficiënt, het principe van verzekering is op die zelfde solidariteit gebaseerd. Zo draagt iedere belastingbetaler bij aan de hypotheekaftrek, aan huursubsidie, aan de bouw en onderhoud van ons wegennet, aan de ziekenzorg, de ouderenzorg, de pensioenen, het onderwijs, de (top)sport, en ga zo maar door. De kunsten maken hier een zeer bescheiden deel van uit. Niet iedereen neemt deel aan alles, maar het gaat om het geheel. Als wij één onderdeel opeens laten vallen, dan valt de solidariteit onder het geheel weg. Als een voor mij buitengewoon element in onze beschaving als de kunst financieel wordt overgelaten aan de luimen van de markt, dan zie ik niet in waarom ik nog zou moeten meebetalen aan de voetbalsport.

2 Cultureel erfgoed

2.1 Het muzikale erfgoed is onstoffelijk, het bestaat uit een levende muziekpraktijk.
Het belang hiervan zal ik proberen duidelijk te maken aan de hand van de dreigende afbraak van de klassiek-autonome muziekpraktijk. Dat niet iedere politicus zich hiervan bewust is moge duidelijk worden aan de hand van het volgende citaat uit een ingezonden artikel van enkele jaren geleden in
de Volkskrant van de huidige VVD-fractievoorzitter Stef Blok:
(…) Daarnaast hebben veel cultuuruitingen het karakter van “collectieve goederen”: het belang is onbetwist, maar de kosten zijn niet aan bepaalde mensen toe te rekenen. Dit argument geldt voor monumentenzorg en musea: iedereen die door Amsterdam loopt geniet van de Westertoren of het Paleis op de Dam en zelfs als niemand kwam kijken naar de Nachtwacht of een Romeinse drinkbeker, dan nog is het verdedigbaar dat de overheid zorgt dat deze behouden blijven voor toekomstige generaties.
Die Romeinse beker dus wel, maar waarom de muziek dan niet? Waarom moet het muzikale erfgoed wel via de markt worden geregeld? Blok heeft hier duidelijk niet over nagedacht, een uitleg derhalve.
De klassieke muziekpraktijk is het muzikale bestanddeel van ons culturele erfgoed. Het betreft geen musea, kerken, schilderijen, boeken of beelden; geen vaste objecten die verhandelbaar zijn op de markt. Het is onstoffelijk, een levende praktijk; als gezegd: een uitvoering van een muziekstuk vervliegt in de tijd. De uitvoeringspraktijk is de organische verbinding tussen wat componisten en musici nu maken en de neerslag ervan uit het verleden zoals partituren, instrumenten, technieken en vaardigheden. De geschiedenis en de huidige praktijk van deze muziek, van Perotinus en Guillaume de Machault via Bach en Beethoven tot Pierre Boulez en Louis Andriessen, vormen één organisch geheel. Als ergens het belang van de historie duidelijk is, dan juist hier.
De muziekpraktijk van de meerstemmige, klassieke muziek heeft een eeuwenoude traditie gebaseerd op de keten meester–leerling, waarbij het vak, de ambacht van het muziek maken en schrijven wordt doorgegeven. Hiervoor is een schrijftaal ontwikkeld die maakt dat het werkelijk doorgronden van deze muzikale wereld pas echt mogelijk is als men dit muziekschrift beheerst.
De waardering van de muzikale kwaliteit van zowel de composities als de interpretatie ervan, zijn mede gebaseerd op een grote mate van technisch vermogen. Dit is een groot verschil met bijvoorbeeld de waardering van de kwaliteit van popmuziek maar ook met die van de literatuur. Voor het lezen van boeken is een “normale” schoolopleiding voldoende, maar voor de genoteerde muziek is een speciale opleiding noodzakelijk. In de wereld van de pop is de beheersing van het muziekschrift absoluut geen vereiste, hier heersen andere normen en technieken. NB! Het gaat er hierbij niet om of die technieken meer of minder waard zijn, het gaat erom dat ze anders zijn en dat er dus ander beleid op van toepassing zou moeten zijn.

2.2 De praktijk van genoteerde, veelal meerstemmige muziek is inmiddels zo’n duizend jaar oud.
Het is een kunstvorm die uniek is voor onze Europese cultuur, de cultuur waarvan de partijen waarop de nieuwe regering is gebaseerd vinden dat die beschermd zou moet worden.
Een essentieel onderdeel van deze muziekpraktijk wordt gevormd door de zogenaamde principes van de stemvoering. Een belangrijke discipline waarin componisten en musici zich bekwamen om deze principes onder de knie te krijgen is het contrapunt. Het is een domein van disciplines en technieken, met een geschiedenis van inmiddels zo’n duizend jaar, dat zich onttrekt aan de smaak.

Wanneer de klassieke muziek wordt overgelaten aan de marktwerking dan zal de techniek van het contrapunt op termijn verdwijnen.
Dat is geen loze aankondiging, maar een vaststelling van een proces dat feitelijk al jaren aan de gang is. In de commerciële muziek speelt deze techniek geen enkele rol, het is te “elitair” en commercieel niet interessant. Ook in de populaire composities uit klassieke muziek, de music of the millions is deze techniek van ondergeschikt belang. En het is juist deze techniek die maakt dat Boulez en Bach veel meer te maken hebben met elkaar dan af en toe een politicus of econoom meent te moeten stellen. De invloed die deze muziekpraktijk als geheel overigens heeft gehad op de popmuziek moet niet onderschat worden – zonder de ontwikkelingen van bijvoorbeeld Stockhausen op het gebied van elektronische muziek, en zonder de minimal music van Steve Reich en Louis Andriessen, had die popmuziek er anders uitgezien.
Er zitten op dit moment nog vele gaten in de kennis van die praktijk, aan de periode van Renaissance en Barok valt nog veel te onderzoeken en van met name de Middeleeuwse muziek weten we nog lang niet alles, maar wel steeds meer. Er is de afgelopen decennia veel onderzoek gedaan en het is interessant om te zien hoe dit onderzoek en de hieruit voortkomende muziekpraktijken uit de verschillende perioden en muziekstijlen met name de nieuwe muziek zijn gaan beïnvloeden.
Op het gebied van de muziekpraktijk valt zeer veel te verbeteren, de periode van duizend jaar is op onevenwichtige wijze vertegenwoordigd in de subsidiëring, maar het afschaffen van een groot deel van de Klassieke, Romantische en Hedendaagse muziekpraktijk zal enorme repercussies hebben op de praktijk als geheel. Met de beoogde maatregelen van het nieuwe kabinet wordt deze duizend jaar oude canon feitelijk op termijn afgeschaft, een daad waarvoor die vermaledijde Taliban in Afghanistan onmiddellijk zouden tekenen.

2.3 Diversiteit
Diversiteit is een groot goed in de klassieke muziek, en op dit gebied is in het kunstbeleid nog een wereld te winnen. Het zou mooi zijn als we de huidige crisis zouden gebruiken om het totale beleid te moderniseren, door het af te stemmen op de praktijk van de volle tien eeuwen. Er is zoals hiervoor betoogd nog zeer veel te onderzoeken en uit te vinden binnen het rijke gebied van deze muziek. Van groot belang is hierbij de onderlinge verbanden binnen de diversiteit van de verschillende perioden en stijlen in het oog te houden. Dus niet alleen denken in geografische spreiding – elke provincie zijn eigen orkest – maar veeleer denken aan chronologische en stilistische spreiding – elke periode en stijl zijn eigen orkest, ensemble of muziekgezelschap. De diversiteit moet dus slaan op de totale periode van de muzikale traditie, en daarbinnen op de diverse stijlen per periode. Hier valt veel artistieke winst te boeken, zeker als de muziekpraktijk in haar geheel wordt genomen, dus niet alleen uitvoerende instellingen, maar ook de educatie, zowel op professioneel niveau (conservatoria en universiteiten) als amateurniveau (muziekscholen en lager en middelbaar onderwijs).
Het is goed te zien hoe vanaf de jaren 70 van de vorige eeuw binnen de muziekpraktijk de diverse stijlen en perioden elkaar gaan beïnvloeden. Met name de ontwikkelingen op het gebied van de “authentieke oude muziekpraktijk”, de vrije geïmproviseerde muziek en de hedendaagse klassieke muziek hebben in toenemende mate een sterke wisselwerking. Ook is goed de invloed en uitstraling te zien van de conservatoria op dit punt d.m.v. hun kweekvijverfunctie.

3 Misvattingen naar aanleiding van het begrip Modernisme

3.1 Opvattingen over het Modernisme zijn gebaseerd op Mystificatie; iedereen doet eraan mee.
Een veel gelezen misverstand: de modernistische kunst zou vooral bedoeld zijn als provocatie aan de burgerlijke elite – het is het zoveelste voorbeeld van mythologisering. Overigens hebben niet in de laatste plaats de betreffende kunstenaars zelf aan deze mythevorming meegewerkt.
Er is ook het nodige “hooggeleerd misverstand” op dit punt, met name onder historici en sociologen. Die kijken vanuit hun eigen vakgebied, maar begrijpen vaak niets van wat kunstenaars echt drijft en ze laten zich dan in de luren leggen door hun teksten. Karel Appel’s “ik rotzooi maar wat aan” – de retorische lading wordt niet herkend, de man wist uiteraard exact wat hij deed!

3.2 Met name DADA en de jaren 60 hebben aan deze mystificatie bijgedragen.
Voortdurend worden we weer met dat urinoir van Duchamps en uiteraard met die term “klootjesvolk” geconfronteerd, het is echt totaal uit zijn verband gerukt.
Voorbeeld: bij de première van zijn magnus opus Répons in de Amsterdamse Beurs in 1996 gaf Pierre Boulez in een interview aan hoezeer de periode en stijlvorm van het seriëlisme (de stijl die vaak als “piep-knor muziek” wordt aangeduid) een eigen leven in de muziekhistorie is gaan leiden. Terwijl iedereen, tot aan de geschiedenisboeken aan toe, het steeds maar weer heeft over een periode van enkele decennia, die model staat voor alle “moderne muziek”, is de werkelijkheid dat het een periode van enkele maanden betrof, en een zeer beperkt aantal stukken. Maar de manifestatie van deze stijl was buitengewoon krachtig, en dus kon de (negatieve) mythevorming haar werk doen. Met welgeteld één lezing in 1951 in Darmstadt, “Schönberg est mort”, waar nota bene momenteel juist de door de kunstsubsidiebestrijders gehate Schönberg dood wordt verklaard door de hiervoor genoemde Boulez, wordt de mythe van het antiburgerlijke muzikaal modernisme geboren.

3.3 Alle kunstenaars nemen uiteindelijk zichzelf, hun werk en daarmee hun publiek serieus.
Alle kunstenaars, ook de zogenaamd “modernistische”, ook die van het seriëlisme, en zelfs die van Dada, zijn er uiteindelijk op uit om kunstwerken te maken die ontroeren, die raken en een uitdrukking zijn van het schone. (Over schoonheid verderop meer.) Het gaat altijd om met liefde en passie gemaakte kunst. Iedereen die iets anders zegt is te kwader trouw.
Mondriaan’s Victory Boogie Woogie, Louis Andriessen’s De Staat of theaterproducties van Gerardjan Rijnders, Johan Simons of Paul Koek zijn niet gemaakt om “burgers te pesten”, maar om te ontroeren, om uit te drukken van wat mensen tot mensen maakt.

4 De muziekpraktijk

4.1 Nog zo’n misverstand: moderne kunst zou “elitair” zijn en de klassieke, oudere kunsten niet.
Complexe zaak, want alleen al het begrip elitair is niet eenduidig, het omvat allerlei aspecten van ondermeer sociologische en economische aard. Het gaat mij hier over een mix van betrokkenheid en deskundigheid. Ik zal de term “elitair” voor het gemak blijven hanteren, maar het is van belang de relativering ervan in het oog te houden.

4.2 Deskundigheid en betrokkenheid.
Dat de klassieke, met name de 17de t/m de 19de eeuwse kunst niet “elitair” zou zijn is een misvatting, die overigens wijd verbreid is. Zo hoorde ik laatst een radio-interview met een bekende lezeres van het NOS-journaal, die ook werkt als fotografe. Zij deed, een overigens goed bedoeld, pleidooi voor de hedendaagse kunst, en had het daarbij vergelijkenderwijs over de Nachtwacht “die we natuurlijk allemaal meteen begrijpen”. Hoezo “meteen begrijpen”? Zonder Rudi Fuchs die ons komt uitleggen wat er allemaal aan de hand is op dit schilderij, begrijpen we er helemaal niets van. Natuurlijk herkennen we alle beelden in letterlijke, concrete zin – een baret is een baret, een tamboer een tamboer, en een musket een musket. Maar dan houdt het op. Dan wordt het net zo lastig als eender welk 20ste of 21ste eeuws “modernistisch” schilderij.
In de klassieke muziek gaat het netzo. Ik denk dat er maar weinig luisteraars zijn die werkelijk begrijpen en horen wat er zich allemaal afspeelt in het eerste deel van Beethoven’s Vijfde Symfonie. De eerste maten, ta-ta-ta-daaaa, ja dat begrijpen we allemaal – hoewel, ongeveer de helft van de studenten denkt dat het wereldberoemde motief is gebaseerd op een triool. Maar dan – de structuur van het stuk, de modulaties, de betekenis ervan, het spel met de verschillende motieven en thema’s? Het kost mij zelfs de grootste moeite om het al mijn zeer muzikale studenten duidelijk te maken.

4.3 “Elitaire” kunst kan ook populair zijn.
Dat kunst per definitie elitair is betekent natuurlijk niet dat het omgekeerde onmogelijk zou zijn, namelijk dat een elitair kunstwerk niet tevens populair zou kunnen zijn. Umberto Eco’s roman
De Naam van de Roos is een goed voorbeeld van een elitair boek dat zeer populair werd. De filmversie ervan is trouwens wel weer veel populairder dan het boek, omdat daarin vooral de meteen en direct aansprekende kant van het boek wordt uitvergroot. Dit laatste versterkt overigens mijn eerdere stelling over het “elitaire” aspect van de kunst.
Ook het omgekeerde is waar, een populair werk dat ik niet als product van (hoogwaardige) kunst zou betitelen kan wel degelijk ook meerlagig zijn. Tal van thrillers (film of boek), tekenstrips en actiefilms hebben vaak een complexe structuur, zonder dat zij daarmee ook tot het domein van de kunst gerekend kunnen worden.
Een veel gehoord misverstand is ook dat de kunst zich dan kennelijk voor wat de betreft de muziek alleen op het terrein van de klassieke muziek zou kunnen afspelen. Het is een onzinnig verwijt aan de verdedigers van de kunst, om ze daarmee in de hoek van een conservatieve burgerlijke elite te kunnen duwen die alleen maar haar eigen belangen zou willen veiligstellen. De muziekstijl heeft hier uiteraard niets mee te maken, althans niet in principiële zin. Ook binnen de pop of jazz kan sprake zijn van hoge kunst, maar er moet natuurlijk wel aan bepaalde voorwaarden worden voldaan, en die blijken maar al te vaak dwars te staan op de eisen van de commercie.
Het luistert zeer nauw allemaal, en het is niet in louter rationele termen te vangen. Een sluitende definitie van kunst is namelijk niet te geven, aangezien het definiëren binnen het domein van de rede valt en de kunst van een hogere orde is. De kunst kan weliswaar het aspect van de rede omvatten, maar zij is er niet ondergeschikt aan.

4.4 Kunst versus Vermaak.
Het verschil tussen puur vermaak en kunst is dat er in de kunst altijd sprake is van een confrontatie tussen verschillende betekenislagen, lagen binnen het kunstwerk zelf, en ook nog eens lagen op het vlak van de conventies, dus verbindingen met de geschiedenis, tussen het ene kunstwerk en het andere. (Je zou zelfs kunnen stellen dat in de kunst – in meer of mindere mate – het “vermaak” aan de orde wordt gesteld.) Tussen al deze lagen wordt in een goed kunstwerk een complex en subtiel spel gespeeld, dat alleen te “begrijpen” is bij een gedegen “kennis” van die conventies. Alleen dan is het mogelijk de “hand van de kunstenaar” te herkennen. Zonder deze kennis is het ondoenlijk om een Nachtwacht of een Vijfde Symfonie goed te “lezen”. Deze stelling wordt meteen duidelijk als je de populaire versies van sommige klassieke meesterwerken uit de jaren zeventig erbij haalt, zoals de versie van de eerste delen van Mozart’s G-moll Symfonie door Waldo de los Rios en van Beethoven’s Vijfde Symfonie door de groep Ekseption. In beide gevallen werd het ontwikkelingsdeel, essentieel voor het begrip en daarmee appreciatie van de vorm, rücksichtslos weggelaten, te “moeilijk” (elitair) en dus commercieel onaantrekkelijk. Dit ontwikkelingsdeel, dat in de klassieke traditie de essentie is van het stuk, wordt opgeofferd aan de “sound”. Het talige aspect dat maakt dat de overkoepelende vorm van een werk en de afzonderlijke elementen daarin, zoals thema’s en harmonische ontwikkeling, samen één geheel vormen, wordt volslagen genegeerd en in plaats daarvan wordt alleen een aspect van de “buitenkant” geëtaleerd. Als de bolide maar glimt, maar rijden ho maar. Het smaakoordeel van het schone wordt verkwanseld aan het smaakoordeel van het aangename, om met Kant te spreken – ik kom hier verderop op terug. Het onverkoopbare deel wordt weggelaten, en de voor de markt interessante onderdelen worden verkocht. Waar kennen we deze werkwijze toch van? Was er een tijdje terug niet iets met een Nederlandse bank… En dit procédé wordt door de huidige regering, gesteund door een enkele “cultureel econoom” als het antwoord op het kunstbeleid gezien.
De druk vanuit het establishment om het oneigenlijke element van het vermaak aan de kunst op te leggen is niet van vandaag of gisteren. Het is een oude strijd die de kunstenaars voeren, met wisselend succes. Uit partituurschetsen van Haydn kunnen we afleiden hoe harmonische wendingen geschrapt moesten worden vanwege de al te gewaagde aard ervan in de ogen van de vermaakscensuur van die tijd. Zijn symfonieën en strijkkwartetten waren volgens zijn opdrachtgever immers bedoeld als entertainment, daarvoor stond hij op de loonlijst, niet waar? De klachten van Mozart over de bemoeienissen van zijn werkgever de aartsbisschop van Salzburg, de coupures in de symfonieën van Bruckner – het zijn slechts enkele voorbeelden. De 15de eeuwse kanunnik Dionysius de Kartuizer beklaagt zich in zijn De Vita Canonicorum over de verderfelijke invloed van het in cantu fractio vocis, omdat deze vorm van meerstemmig zingen, dit “zingen met gebroken stem”, in zijn ogen de religieuze rituele functie teniet zou doen, het zou het oor te zeer strelen en daarmee afleiden van de betekenis van het “Woord van God”.
Zowel in hofkringen als in de kerkelijke wereld werd de muziek-omwille-van-de-kunst afgewezen. Hoewel het begrip “kunst” pas in de 19de eeuw als een fundamenteel begrip in ons denken tot wasdom komt, en zij zich op de vleugels van het romantisch idealisme kan ontdoen van de druk van externe functies als vermaak en liturgie, is er een spoor van muzikale werken te traceren dat terug gaat tot de middeleeuwen waarin de zuivere, autonome expressie zich duidelijk openbaart. Experimentele liederen uit de periode van de troubadours en Minnesänger, werken als de Viderunt Omnes van Perotinus, de Roman de Fauvel van ondermeer De Vitry, La Messe de Nostre Dame van Machault, Ockeghem’s Missa Caput, de Missa Pange Lingua van Josquin, het VI-de boek madrigalen van Gesualdo, Bach’s Wohltemperierte Klavier, Beethoven’s Die Grosse Fuge, Strawinsky’s Sacre du Printemps, Debussy’s Jeux, Schönberg’s Pierrot Lunaire, 4’33” van John Cage, Stockhausen’s Inori, De Staat van Louis Andriessen – het is maar een kleine greep uit de enorme lijst van meesterwerken waarvoor niet alleen het beoogde nieuwe, maar ook al het recente kunstbeleid een serieuze bedreiging vormt.

5.5 Klassiek versus pop
Een belangrijk onderscheid tussen de klassieke muziekpraktijk en die van de pop is dat de klassieke muziek primair gaat over de daadwerkelijk uitvoering op een bepaalde plaats. De plaat-, cd- of radio-opnames zijn een bijkomstigheid, niet meer dan een “verslag” van het kunstwerk (waarbij dit kunstwerk het totaal is van compositie en uitvoering). Deze audio-weergaven kúnnen ook het voorwerp van commercie worden maar dit is geen onderdeel van het artistieke product, want dat is, zoals al eerder betoogd, onstoffelijk. Hierin verschilt de klassieke muziekpraktijk fundamenteel van een groot deel van de popmuziek, waarin de cd juist het artistieke uitgangspunt en doel is. Het artistieke moment ligt niet in de concertzaal, maar in de studio. Terwijl in de klassieke muziek de uitvoering het origineel is, en de opname niet meer dan een digitale weergave, is in de popmuziek die opname juist het origineel, en de eventuele concertversie een live-weergave, een “cover”. Daarmee is dit product, anders dan het klassieke kunstwerk, wél gevoelig voor commerciële activiteiten.
Uit het hierboven eerder aangehaalde ingezonden artikel in de Volkskrant van Stef Blok blijkt hoezeer deze onwetendheid het beleid voor de podiumkunsten parten kan spelen. Blok stelt in het artikel de volgende vraag:
Waarin verschilt de keuze tussen thuis eten voor vijf euro per persoon, of in een restaurant voor vijftig euro per persoon van de keuze tussen thuis naar een cd, of in de concertzaal naar een live uitvoering van Mozart luisteren?
Blok blijkt geen begin van een besef te hebben hoe de muziekpraktijk in elkaar zit, dat het komen tot het uitbrengen van een cd door een klassiek orkest van een totaal andere orde is dan zelf een pizza in elkaar draaien. Geen flauw benul van de wereld achter die cd, de wereld van de muziekpraktijk. Kunst is voor hem bovendien slechts een vorm van vermaak, uit eten gaan of een concertbezoek zijn een uitwisselbare activiteiten. Het gaat uitsluitend over wat Kant de “smaak van het aangename” noemt. [Zie verderop, de paragraaf over smaak.]

4.6 Conclusie
· Voor elk kunstwerk, ongeacht de stijl of tijd waarin het gemaakt is, zal men zich moeten verdiepen in meerdere aspecten om ervan te kunnen genieten. Dit vereist een zekere mate van deskundigheid, en daarvoor is betrokkenheid nodig.
· Aan kunstwerken zitten altijd meerdere kanten, het is nooit simpel en eenduidig. Appreciatie ervan vereist meer dan wat Kant noemt “de smaak van het aangename”. Kunst gaat (meestal) niet zoals entertainment primair over onmiddellijke lustbevrediging.
In het volgende gedeelte een uitgebreidere uitwijding over smaak en schoonheid.

5 Goede smaak
De ontwikkelingen van de afgelopen decennia op het gebied van het onderwijs, de media en de kunsten kunnen naar mijn mening niet los gezien worden van elkaar. Wanneer ik de schriftelijke formuleringen bezie in brieven, e-mails, weblogs, programmatoelichtingen, werkstukken van studenten, zelfs in berichten van docenten en in officiële beleidsstukken, dan valt mij op dat er op het gebied van de geschreven taal een zorgwekkende kwaliteitsafname is waar te nemen. Veel van de opvattingen in het huidige kunstdebat, maar ook veel in de onderbouwing van het kunstbeleid van de afgelopen jaren, komt naar mijn mening voort uit een verlies aan vermogen om talig te denken. Hoewel het mij duidelijk is dat de schade die wij op dit gebied hebben opgelopen niet in één enkele generatie is te herstellen, lijkt het mij van groot belang dat wij dit punt tenminste weer in discussie brengen. Hieronder een eerste aanzet.

5.1 Smaak
De 18de eeuwse filosoof Immanuel Kant maakt in zijn “Kritiek van het Oordeelsvermogen” onderscheid tussen de smaak die het aangename en die het schone betreft. Voor de smaak ten aanzien van het aangename geldt volgens Kant dat het een strikt persoonlijke opvatting betreft, zij geldt ook voor dieren, terwijl de opvatting ten aanzien van het schone een algemene geldigheid beoogt, alleen van toepassing op mensen. Nu staat de algemene geldigheid ten aanzien van een groot aantal zaken al jarenlang onder druk. Terwijl we gaandeweg in ons polderlandje hadden geleerd hoe de Rooms Katholieke God en de God van Calvijn & Luther elkaar kunnen gedogen, werd er opeens een God van Islamitische huize aan de gedoogzone toegevoegd, terwijl al deze goden eerder al concurrentie hadden gekregen van diverse socialistisch georiënteerde politieke ideologieën met bijbehorende Onfeilbare Leiders en Grote Roergangers. Zoveel stemmen aan de tafel van de Absolute Waarheid kwam de helderheid van de boodschap niet ten goede. Het gekrakeel aan deze tafel kon niet anders dan leiden tot een verplaatsing van het gebied waarop de taal zich begeeft. De taal heeft zich gaandeweg teruggetrokken uit het domein van de betekenis en is gaan zetelen in dat van de expressie.
Dit nu heeft de ontwikkeling van de goede smaak geen goed gedaan. Want terwijl in het domein van de betekenis ook het verleden en dus de geschiedenis of de herinnering zetelt – zaken die te maken hebben met ontwikkelingsprocessen, structuren en concentratie, waarvoor factoren als tijd en verdieping een essentiële rol spelen voor het bepalen van de kwaliteit der dingen – zetelt in het domein van de expressie vooral de emotie en het geheugen. Deze zaken raken eerder aan netwerken, veelzij-digheid en reactievermogen; de kwaliteit der dingen wordt vooral bepaald door factoren als intensiteit en snelheid. Men zou kunnen denken dat dit allemaal een kwestie is van aanpassings-vermogen en perspectief, het absolute wereldbeeld lijkt immers voorgoed van tafel geveegd, maar is dat wel zo? Met andere woorden, is mijn stellingname over de goede smaak de mening van een conservatieve “oude zak” of zijn we echt “van god los”?
Het is goed om nog even bij het volgende stil te staan, want je leest er zomaar over heen: er is een essentieel verschil tussen het begrip herinnering en het begrip geheugen. Bij het begrip geheugen gaat het om een meer technisch uitgangspunt, een computer heeft een geheugen; een herinnering is altijd gebonden aan een perspectief, een ingenomen standpunt, het is gekleurd en het vergeten speelt daarin een grote rol. Daar ligt voor mij het raakvlak met de smaak. Ik zal hier verderop nog op terugkomen.
Laten we nog even terugkeren naar Kant. Hij geeft bij de bespreking van het aangename een voorbeeld van een verbetering in een formulering van de smaak, iets wat ik mijn kinderen van het begin af aan heb getracht bij te brengen: als zij aan tafel zeiden: “Spruitjes zijn vies”, dan leerde ik hen te zeggen “Ik vind spruitjes vies”. Zo begint het als we goede smaak willen ontwikkelen, je mag iets “vies” vinden, maar je moet dan wel uitsluitend voor jezelf spreken en niet voor iedereen en zeker niet voor mij. Dat is les Één voor de discussie over hedendaagse schilderkunst, muziek of theater, die vaak wordt gevoerd op het niveau van slecht opgevoede kinderen.
Les Twee gaat een stapje verder. Hierin moeten we onderzoeken óf en in welke mate de beoordeling van kunst een zaak is van het aangename of van het schone. Het lijkt erop dat het de afgelopen decennia vooral een zaak van het aangename is geworden. Dit heeft ondermeer te maken met de druk op kunstenaars om zich – in navolging van artiesten die werkbaar zijn in de wereld van de vermaaksindustrie – op te stellen als “cultureel ondernemers”, ten einde hun werk te beschouwen als verhandelbare marktproducten. Deze druk – die vanuit de politiek via het door diverse kunstinstel-lingen kritiekloos overgenomen beleid op de kunsten is gelegd – heeft geleid tot een smaakdegeneratie die zijn weerga niet kent. De kunsten is een oneigenlijke rol en betekenis opgedrongen. De aandacht van overheid en kunstinstellingen lag primair bij het publieksbereik, bij het aantal verkochte kaartjes en/of het aantal uitvoeringen, bij de mate waarin een kunstenaar zich als een “merk” weet te verkopen, in plaats van bij de kwaliteit van zijn werk – bij hoe veel in plaats van hoe goed.
We moeten hierbij in aanmerking nemen dat het neoliberale marktdenken niet alleen de maatschappelijke betekenis van de kunsten heeft aangetast, maar ook de kwaliteit van met name het taalonderwijs en de media. En juist de combinatie van deze drie werelden hebben in mijn ogen een desastreuze invloed gehad op de ontwikkeling van de goede smaak en daarmee ook op de inhoud van het maatschappelijke debat. Op het debat over alles wat ons raakt, niet alleen over de kunst, maar ook over religie, zorg, natuur, multiculturele processen en globalisering. Omdat de smaak is blijven steken op het niveau van de stinkende angst voor alles wat ondertussen niet meer naar spruitjes ruikt en het debat over de smaak daardoor is ontdaan van haar oorspronkelijk aanwezige redelijke component.
Daarmee zijn we terug bij een debat van ongeveer twee en een half duizend jaar geleden, bij de door Plato opgeschreven dialoog tussen Protagoras en Socrates, waarin zij spreken over het vermogen (of onvermogen) om de deugd te onderwijzen. Daarmee keren we niet alleen terug tot een discussie die ligt aan de bakermat van onze beschaving, maar moeten we tevens vaststellen dat het niveau van de huidige discussie van een aanzienlijk lager niveau is. Dat stemt buitengewoon treurig. Omdat de discussie over smaak de expressie van de onmiddellijke en directe emotie niet overstijgt, kan het debat over esthetiek (of wat daarvoor doorgaat) nooit komen op het niveau van ethiek. En dat is wat nodig is op dit moment, willen we verder komen met de maatschappelijke problemen waarvoor onze samenleving nu gesteld staat.

5.2 Schoonheid
Op naar les Drie van de Smaak. Hiervoor is het noodzakelijk te raden te gaan in het hart van de kunst, bij de makers ervan, de kunstenaars. Wij laten de filosofen en andere wetenschappers (zoals cultureel economen en sociologen) voor wat zij zijn; we laten de theorie voor wat zij is, en duiken de praktijk in.
Ik schrijf hier als kunstenaar, als componist; zonder enige wetenschappelijke pretentie, zonder de pretentie van Absolute Waarheid, dus vanuit een persoonlijk en daarmee subjectief standpunt, maar desondanks met een – althans beoogde – algemene geldigheid. Ik zal proberen uit te leggen hoe een subjectieve opvatting van objectieve handvaten kan worden voorzien. De uiteindelijke vraag daarbij is niet of het verhaal op filosofisch niveau door de theoretische beugel kan, maar of er een in de praktijk werkende wijze van handelen op gebaseerd kan worden, en of er een redelijk debat over mogelijk is.
Wat mij opvalt in beschouwingen over de schoonheid, is dat het schone meestal geplaatst wordt in het object. Dus een schilderij of een muziekstuk (maar hetzelfde geldt ook voor een landschap of een vrouw) wordt “mooi” genoemd (of juist “lelijk” uiteraard). De schoonheid lig in het object van observatie, aan het subject wordt de rol van scheidsrechter of jury toegewezen, om te bepalen hoe mooi het object is. Daarmee wordt de discussie over de smaak ontlopen – of anders geformuleerd, wordt het niet een discussie over het schone maar over het aangename.
Laten we eens kijken wat er gebeurt als we het schone niet beschouwen als een eigenschap van het object, maar als een emotie of beleving die gegenereerd wordt door het subject bij aanschouwing van dat object. Om hiervan een werkbare hypothese mogelijk te maken is er nog één ander element nodig, namelijk dat van het sublieme (ook wel aangeduid met het verhevene) – een eigenschap of ervaring die vaak in verband met het schone wordt gebracht. Deze beide zaken worden dan naast elkaar geplaatst, waarbij het sublieme zich onderscheidt van het schone door haar ontzagwekkende en daarmee vaak ook angstaanjagende werking. Een mooi heuvellandschap dat als lieflijk wordt ervaren wordt dan geplaatst naast een woest berglandschap, dat als vreesaanjagend wordt ervaren. Kant spreekt in dit verband bijvoorbeeld over de “overweldigende sterrenhemel”.
Mijn voorstel is om ten aanzien van beide begrippen een ander onderscheid te maken, namelijk dat tussen het volmaakt onbegrensde en het onvolmaakt begrensde. Het verhevene is in deze opvatting een volmaakt, oneindig object (“entiteit”) – perfectie is per definitie niet meetbaar, en dus oneindig. Het is, voor ons mensen, ook onbereikbaar – per definitie. Het verhevene is het domein van de Goden (de natuur). Schoonheid is dan de resultante van een creatief proces binnen het subject, dat ontstaat door de verwijzing van het als mooi beoordeelde object naar het volmaakte. Een object, dat per definitie niet volmaakt is, kan door de suggestie van (of het streven naar) het volmaakte de emotie of beleving van schoonheid genereren. Schoonheid is het domein van de mensen (onze cultuur). Anders dan het sublieme is schoonheid het gevolg van een creatieve (humane) daad.
Één voorbeeld ter verduidelijking: de kunstmatige sproet die vrouwen op hun gezicht plachten te plaatsen – op de linker of rechter wang, dus asymmetrisch (want door middel van het onvolmaakte verwijzend naar het volmaakte). De sproet is een onvolmaaktheid van de huid. De schoonheid van het gezicht van de vrouw wordt door de kunstmatige sproet versterkt doordat de gesymboliseerde onvolmaaktheid de gesuggereerde volmaaktheid van het gezicht genereert. (Een komische illustratie bij dit voorbeeld is een langdurige discussie van ongeveer een halve eeuw geleden over het al dan niet kunstmatig zijn van de sproet op de linker wang van Marilyn Monroe.)
Mijn voorstel levert een werkbaar instrument op om de subjectieve aspecten aan het smaakdebat objectieve handvaten te geven en daarmee ontwikkelbaar en beleerbaar te maken. Immers, terwijl het uitgangspunt van de waarnemer als per definitie subjectief kan worden beschouwd, kan het debat toch zinvol worden omdat de waarnemer wordt geacht zijn uitgangspunt te formuleren volgens objectieve, want redelijke criteria. Er kunnen dan verschillende (subjectieve) posities worden ingenomen, maar over het wel en wee van het perspectivisch uitgangspunt kan overeenstemming worden bereikt. Het artistieke perspectief van Gustav Leonhardt verschilt totaal van dat van Glenn Gould wanneer zij beiden dezelfde partita van Bach spelen, maar als de discussie niet meer gaat over het absolute gelijk van één van hen, of over de directe smaakexpressie daarvan, dan kunnen de verschillende standpunten tot een algemeen geldende smaakopvatting leiden die meer zegt over die ene partita van Bach dan alle “absolute” opvattingen van beide heren afzonderlijk bij elkaar.
Van het verhaal Funes de allesonthouder van Jorge Luis Borges, over een man met een absoluut geheugen, kunnen we iets leren over het verschil tussen herinneren en onthouden. Geschiedenis vooronderstelt een stellingname ten opzichte van het verleden; herinneren is een vorm van vergeten, van denken – bijna het tegengestelde aan onthouden, of zoals Borges het formuleert: denken is verschillen vergeten. Hiermee kunnen we iets leren over het begrip “vrijheid”, een begrip waar tegenwoordig al te vaak en vrijblijvend mee geschermd wordt, echter zonder dat daarbij blijk wordt gegeven van enig besef van de essentie ervan. In de meeste gevallen wordt er het recht op alles mee bedoeld, in sommige gevallen bedoelt men het absolute recht op het mijne, terwijl in werkelijkheid een waar vrijheidsbegrip zou moeten gaan over het recht op een keuze. Vrijheid betekent kiezen, positie bepalen, een standpunt innemen. En voor dit kiezen van een standpunt zou er geen belemmering mogen zijn. Het is wederom een smaakkwestie, maar niet de smaak die beperkt is tot het aangename. Wanneer wij vanuit vrijheid een keuze (kunnen) maken, dan is die keuze subjectief, maar het perspectief of standpunt, ten opzichte van andere posities, objectief. Hierdoor is niet alleen een esthetische discussie mogelijk, maar wordt ook de ethische positie van die discussie helder.
Het onderscheid tussen het schone en verhevene biedt ons zo een mogelijkheid om een relatie te leggen tussen het schone en het goede, tussen esthetische oordelen en ethische uitgangspunten. Vanuit de spanning tussen het schone en het verhevene verwijst het schone naar de onvolmaaktheid van het leven: anders dan de goden zijn wij mensen sterfelijk en pijn is een essentieel onderdeel van ons leven. We doen er weliswaar alles aan die pijn en de uiteindelijke dood te ontlopen, we hebben vele technieken ontwikkeld, maar zou het niet beter zijn ons af te vragen welke betekenis wij erin kunnen ontdekken? Wanneer wij ons een eeuwige, liefst paradijselijke toestand na de dood proberen voor te stellen, moeten wij dan niet tot de conclusie komen dat die erger is dan de hel? Een leven zonder pijn, wat is dat? Is dat niet een leven zonder voelen? Want waar in ons gevoel begint de pijn, bijvoorbeeld wanneer wij de liefde bedrijven? Denk aan de Franse term voor orgasme: la petite mort. Het schone en het verhevene, leven en dood, dit alles raakt elkaar op een wijze waarop de rede geen antwoord heeft, maar waarop de kunsten althans het begin van een vraag formuleren. Kunst is in die zin voorbeeldig.
Tot slot, om met Socrates te spreken (in zijn tweede rede uit Phaidros): “dit betoog zal ongeloof-waardig klinken voor de verstandelijken, maar het zal geloofwaardig zijn voor de wijzen”. Want ook Plato, hier sprekend via de mond van Socrates, was dan weliswaar een van de belangrijkste grond-leggers van het uiteindelijk allesbepalende rationele fundament onder onze samenleving, hij was zich als geen ander bewust van het feit dat de hoogste waarden in het leven van de sterfelijke mens, de liefde, en het schone dat ons gegeven wordt door de muzen, vormen waren van “goddelijke waanzin”, de enige waarden die ons “goddelijke vleugels” kunnen geven. Plato bouwde uiteindelijk de basis van zijn wereldbeeld voor een belangrijk deel op de rede, maar inmiddels is het ons duidelijk dat het juist de grenzen van de rede zijn waar wij al enkele decennia op stuiten. En die grenzen vragen om een antwoord, een antwoord dat mijns inziens zal moeten komen uit de deugd, uit datgene wat ons buiten de rede om toont wat waardevol en betekenisvol is, uit wat de sofist Protagoras, een van Plato’s beroemdste en zeker ook meest gewaardeerde opponenten, aretê noemde, voortreffelijkheid; dit streven naar het voortreffelijke vinden we bij uitstek in het domein van de kunst. In dit streven naar het voortreffelijke zouden de kunst en het beleid dat haar mede mogelijk moet maken, elkaar moeten vinden. Want uiteindelijk schiet de rede – om over het bedenksel van het “cultureel ondernemer-schap” verder maar beschaamd te zwijgen – schromelijk tekort als we zoeken naar onze meest funda-mentele antwoorden op het tragische besef van onze sterfelijkheid. Misschien dat we via de kunst, via onze zoektocht naar de betekenis van het schone, weer contact kunnen maken met het verdwenen besef dat het leven niet losgezongen kan worden van ons vermogen om, zoals Jean-Marie Blas de Roblès het formuleerde, “langzaam en aandachtig te sterven, zoals een kind drinkt aan de borst”.

tags:
kunst, kunstsubsidie, klassieke muziek, autonome muziek. smaak, schoonheid

Meer over

Wilt u belangrijke informatie delen met de Volkskrant?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van de Volkskrant rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright @volkskrant.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden