Processie van Echternach over bedrukt papier 'Verzameld Werk' van Bruno Schulz is niet om te lezen, maar te herlezen

In de verhalen van Bruno Schulz gebeuren voortdurend dingen die zich aan ons idee van logica onttrekken. Het is alsof hij in zijn eentje het hele idee van schrijven opnieuw heeft zitten uitvinden....

ZOALS BOEREN anders naar een weiland kijken dan rondtoerende vakantiegangers, zo lezen schrijvers anders dan lezers. Minder, dikwijls: dat staat wel vast, maar vooral met andere ogen, en met een andere waardering. Ze hebben literaire voorkeuren die voor hun eigen lezers vaak onbegrijpelijk zijn. Zo komt het dat er schrijvers zijn wier trouwste lezers hun vakgenoten zijn, en het is vast geen toeval dat zulke schrijvers zelden een groot lezerspubliek bereiken. Je kunt immers ook te goed in iets zijn - zo goed dat alleen wie zelf de weerbarstigheid van het bijwoord of het gedachtenstreepje kent, kan zien welk raffinement hier aan de dag wordt gelegd. Te goed, in elk geval, voor de smaak van de grote groepen: er bestaan geen massaprodukten die niet met allerlei ingrepen op smaak en op kleur worden gebracht.

De Pools-joodse schrijver Bruno Schulz is zo'n schrijver die vanaf zijn eerste gepubliceerde verhaal, en vermoedelijk zelfs nog eerder, toen hij er alleen nog maar over praatte, de belangstelling trok van andere schrijvers: a writers' writer, iemand die respect afdwingt bij zijn vakgenoten. Dat hij een groot en oorspronkelijk talent had, dat je zijn verhalen niet of slechts op een vrijblijvende manier kon vergelijken met het werk van andere, bekendere schrijvers, was meteen duidelijk toen hij in het begin van de jaren dertig zijn eerste verhalenbundel publiceerde, De kaneelwinkels. Zo schreef iemand: het was alsof er een nieuw element aan het periodiek systeem van de literatuur moest worden toegevoegd.

Maar omdat alle lectuur het hebben moet van de herkenning - nee, niet die herkenning - waren het vooral zijn collega's en serieuze critici, en niet de literair belangstellenden, de common readers, die zijn werk met enthousiasme begroetten.

In feite is dat altijd zo gebleven. Aanvankelijk heet het in de kritiek dan dat zo'n schrijver 'zijn tijd ver vooruit' is, maar het is de vraag hoe lang je dat kunt blijven volhouden: na meer dan een halve eeuw staat het werk van Schulz nog altijd ver buiten het domein van de kleinburgerlijke ontwikkelingsroman of het melodramatische liefdesverhaal. Die zijn net zo succesvol gebleven als ze altijd al waren. De verdediging van Schulz' veel meer aandacht vragende proza - een inspanning die, laat daar geen misverstand over bestaan, oneindig veel rijker beloond wordt dan het pinda's doppen in wat als 'meeslepend' of 'meesterlijk' wordt aangeprezen - wordt nog steeds voornamelijk door schrijvers gevoerd.

Indertijd waren dat vooral die andere grote twee van de auteurs die inmiddels bekend staan als de 'Poolse experimentelen van het interbellum': Witold Gombrowicz en Stanislaw Ignacy Witkiewicz. In de weinige brieven die van Schulz' uitvoerige correspondentie na de Tweede Wereldoorlog bewaard bleken te zijn gebleven, is dat terug te lezen. Uit de fraaie verzamelbundel die de Poolse dichter en essayist Jerzy Ficowski daar uiteindelijk nog van heeft weten te maken - in het Westen alleen beschikbaar in een Amerikaanse editie: Letters and Drawings of Bruno Schulz - wordt dat duidelijk: het zijn vooral die collega's, enkele vooraanstaande Warschause critici en andere leden van de literaire avant-garde bij wie hij verhaal haalt.

Een van hen, Witkiewicz - die trouwens evenmin ooit een bestseller-auteur is geworden - wierp hem zijn exclusiviteit zelfs voor de voeten. Iemand had beweerd dat volgens de 'doktersvrouw uit de Wilczastraat Schulz ziek en geperverteerd was, of een aansteller, maar hoogstwaarschijnlijk alleen maar een aansteller'. In de ogen van een dergelijke lezeres leefde Schulz vermoedelijk in een ivoren toren - of desnoods eentje van kaneel.

En zo is het gebleven. Toen vanaf de jaren zestig zijn werk door middel van vertalingen in het Westen doordrong, waren het opnieuw de schrijvers die er als eersten enthousiast over werden. In de Engelstalige landen namen Philip Roth en John Updike het voor hem op, met bijval van Isaac Bashevis Singer en Cynthia Ozick. Het mooiste compliment kreeg Schulz postuum van de Tjechische schrijver Bohumil Hrabal: 'Het best voel ik me daar waar ik nog nooit ben geweest, de stad waar ik dank zij De Kaneelwinkels van Bruno Schulz ben gekomen. Dat is voor mij de mooiste stad ter wereld, die er niet meer is. . . Drohobycz. Na het lezen van De Kaneelwinkels ben ik daarheen verhuisd en ik woon er nog steeds, en doet het ertoe dat ik er nog nooit ben geweest? Fictie is soms volmaakter en realistischer dan de werkelijkheid zelf.'

Ik ben er wel geweest, drie jaar geleden, met die twee ooit voor een rijksdaalder per stuk in de ramsj gekochte paperbackjes in het handschoenenvakje, de geheel veronachtzaamde vertalingen van Gerard Rasch die Schulz' werk bijna integraal in het Nederlands beschikbaar hadden gemaakt - vijftien jaar terug al een Geheimtipp. Erheen gereden vanuit Warschau, al ligt Drohobycz dan al tientallen jaren niet meer in Polen maar in een uithoek van wat tot voor kort de Sovjet-Unie was en vandaag de dag de republiek Oekraïne is. In feite was het tegen de route in die Schulz zelf had gevolgd, hopend van een voormalige K.u.K-provinciestad in een metropool te komen, en al moet dat vooroorlogse Warschau dan gegist hebben van cultureel leven, thuis heeft hij zich er nooit gevoeld, Schulz. Hij keerde naar de noordoostelijke flank van de Karpaten.

Die terugweg is er, kan ik melden, niet veel meer op vooruit gegaan, sedertdien. Van de ene verdwenen stad naar de andere, van de stad van Schulz' dromen naar die van Hrabal. Inderdaad: fictie is soms volmaakter dan de werkelijkheid zelf, en zo spooky kan het werk van Schulz niet zijn of het is ook realistischer, ja.

A writers' writer: in de loop van de jaren tachtig is hij zelfs als een spookridder gaan dolen in de literatuur, zo nabij is hij hun kennelijk. De Amerikaanse Cynthia Ozick maakte hem de mysterieuze hoofdfiguur-op-de-achtergrond van haar De Messias van Stockholm, en in het tweede deel van de monumentale roman Zie: Liefde van de Israëlische auteur David Grossman speelt hij een al even merkwaardige rol.

Ozick concentreert zich op het legendarische verdwenen manuscript, dat van Schulz' enige roman, De Messias, met Schulz' eigen einde: een wraaklustige Duitse officier schoot hem in november 1942 op straat pardoes dood. Die plek is nu gemarkeerd: plekken wis je niet uit; Schulz' graf is net zomin als dat manuscipt ooit teruggevonden. Grossman mythologiseert Schulz in zijn roman nog sterker, op een manier die doet denken aan Schulz' eigen werk: hij blijkt voort te leven in de wereldzee, een omgeving die net zo verrassend is als die van de kaneelwinkels en het Sanatorium Clepsydra.

De schrijvers hebben hem beschermd en gekoesterd. Aan die bijzondere aandacht zal na de Tweede Wereldoorlog stellig ook de geschiedenis van zijn tragische en gewelddadige dood hebben bijgedragen, en ook de ondergang van de wereld waartoe hij behoorde, het Oosteuropese jodendom zal ermee te maken hebben, maar uiteindelijk blijkt toch telkens het literaire respect het belangrijkste. Het is alsof iedere schrijver van enige intelligentie in Schulz iets herkent, iets ziet dat hij wel moet bewonderen.

Ik houd het erop dat het zijn compromisloosheid is die respect afdwingt. Schulz schrijft op een ontzagwekkende manier, die iedereen die het lege papier kent wel eens heeft overwogen, maar die niemand aandurft. Het is alsof hij in zijn eentje het hele idee van schrijven opnieuw heeft zitten uitvinden - waarom doe je het en wat zou je er mee willen. De werkelijkheid bezweren: dat is ongeveer wat hij er zelf over zegt in het korte opstel 'De mythisering van de werkelijkheid', dat in de nieuwe Nederlandse editie van zijn werk is opgenomen.

Daar gaat het altijd om, om de transformatie van het persoonlijke en individuele in een mythe die op een merkwaardige manier een veel bredere geldigheid verwerft. Een gebeurtenis is nog niks, een navertelde gebeurtenis of een anekdote al evenmin; ze krijgen pas zin als je erin slaagt er een verhaal van te maken. In feite is de hele psychotherapie op dat idee gebaseerd, maar je moet als schrijver een onmatige ijdeltuit zijn of heel sterk in je schoenen staan, wil je dat niet alleen 's nachts in bed met betrekking tot je eigen werk hopen, maar het de andere ochtend aan je bureau ook nog tot doel van je handelingen maken.

SCHULZ deed dat. Hij neemt het ambacht van de schrijver op een niet-triviale manier zo ontiegelijk serieus dat je er keer op keer eerst tegen in opstand komt en er vervolgens pas na enige worsteling voor valt. Hij gelooft in het schrijverschap als de enige manier om het contact met de werkelijkheid te herstellen. Die werkelijkheid is wat hem betreft geen verzameling wetmatigheden en wetenswaardigheden - laten we zeggen: de werkelijkheid van de berekenbaarheid, het begrip en het dagelijks verkeer - maar een mysterie. Dat mysterie doorgrond je nooit, en als je jezelf er oprecht rekenschap van geeft, sta je keer op keer voor raadsels; de enige kans die je hebt, biedt de taal. Door het te benoemen, maak je het raadsel althans leefbaar.

Die bijna religieuze opvatting van de taal, die iedere schrijver tot een priester maakt, zie je bij Schulz in vrijwel iedere zin - ik overdrijf niet. Zo exuberant als die zinnen er op het eerste gezicht ook mogen uitzien, zo afgewogen en nauwkeurig zijn ze in feite. Hij gebruikt veel en veel verschillende woorden, woorden die op een ongelooflijke belezenheid en veelkleurige kennis duiden (en dat moet zijn vertaler, Gerard Rasch, die voor deze editie zijn eerdere werk geheel heeft herzien, voor onwaarschijnlijke moeilijkheden hebben geplaatst, moeilijkheden die hij heeft overwonnen op een wijze die niets dan de grootste lof verdient). Maar hij gebruikt al die woorden welbeschouwd omdat er op die plek geen andere mogelijk waren.

Dat klinkt onwaarschijnlijk, en dat is het ook. Iedere schrijver die niet van gisteren is, weet hoe het werkt: er moet telkens een compromis worden gesloten tussen wat je zeggen wilt en wat voor een ander mens te begrijpen is. En iedere schrijver gaat de problemen op gezette tijden uit de weg en doet wat water bij de wijn.

Schulz niet: hij zegt wat hij zeggen wil.

En dat zul je als lezer weten. De lectuur van Schulz' verhalen is geen sinecure en breekt in feite met de meeste bekende manieren van lezen. Hij dwingt zijn lezer tot traagheid en tot een soort lezen dat nog het meest op borduren lijkt: als je een kruisje wilt maken, kun je weliswaar eerst een stukje vooruit, maar daarna moet je toch weer terug. Reculer pour mieux sauter als je iets op wilt schieten - een processie van Echternach over het bedrukte papier. En de lezer die daar niet aan wil, is binnen een paar minuten opgezadeld met zo'n vage stemming van ergernis: 'Dit is vermoedelijk heel goed, maar ook haast niet te begrijpen.'

Dat ligt aan alles, maar zeker aan zijn stijl. Zelden zal een auteur zo ongegeneerd met het bijvoeglijk naamwoord zijn omgesprongen, met bepalingen en uitweidingen, die bij nadere beschouwing altijd weer intense preciseringen blijken te zijn. Hij schrijft zoals je een ets maakt: met arceringen naar links, naar rechts, iets meer naar links dikker, dunner, dwars, recht, staand, liggend. Pas met veel gevoel voor minieme verschillen maak je een plaat waarmee alle schaduwen en nuanceringen kunnen worden uitgedrukt. Het verleent zijn proza een enorme intensiteit, en daar is het hem om begonnen.

Het ligt vervolgens ook aan zijn verhalen zelf. Niet alleen hoe hij schrijft, maar ook wat hij schrijft wordt gekenmerkt door compromisloosheid. Schulz is erop uit die hele ongrijpbare spookwereld in kaart te brengen van wat zich vlak achter de discipline van het bewustzijn ophoudt. Dat waar men niet over spreekt - dat waar men zelfs liever niet over nadenkt, de demonische wereld van de nacht, van de vrees en het verlangen, van waarover je hebt afgeleerd je druk te maken.

Hij doet dat niet door daar een verhaal over te vertellen, maar door dat verhaal zelf helemaal in het register van die driften te schrijven. De gebeurtenissen in zijn verhalen hoeven op zichzelf helemaal niet bedreigend of verrassend te zijn, slechts door de manier waarop de verteller ze ondergaat dragen ze hun overrompelende kracht op de lezer over. Die moet als het ware helemaal opnieuw beginnen met wat hij van kindsbeen af geleerd heeft: orde aanbrengen, schiften en filteren, benoemen en betrouwbaar maken.

In Schulz' verhalen gebeuren voortdurend dingen die zich aan ons idee van logica, van wat je mag verwachten, onttrekken. Ze zijn niet zozeer onlogisch, als wel a-logisch - of misschien moet je zeggen: pre-logisch, als in de wereld van een kind. Zijn wereld is een spookwereld, beleefd door iemand die nog niet eens weet wat een spook is - en het verontrustende is natuurlijk dat die spoken zo verraderlijk dichtbij blijken te zijn.

Wat dat betreft doet zijn werk soms denken aan dat van Lewis Carroll, wiens andere wereld en andersoortige logica ook al zo dichtbij lagen, Through the Looking Glass, al is het werk van Schulz stukken minder onschuldig. Ook in hun literaire geloofsbelijdenis lijken ze trouwens op elkaar: Schulz' opstel 'De mythisering van de werkelijkheid' doet op veel plekken denken aan Carrolls opvatting dat een mens 'might sometimes become conscious of what goes on in the fairy world, by actual transference of their immaterial essence'.

Onschuldig zijn de verhalen van Schulz zeker niet, net zoals in het dagelijks leven de verlangens altijd vlak achter het bewustzijn op te loer liggen, om ons verrassend en onpraktisch lastig te vallen als we er niet door gestoord willen worden, maar juist verdwijnen of haperen als wij er zin in of tijd voor hebben, zo spookt de seksualiteit, in allerlei gedaanten maar vooral die van het sadomasochisme, door zijn teksten. Je kunt nog verder gaan, en het hebben over de rol van de natuur überhaupt - de seizoenen en hun geuren, de nacht en de dag, het geweld van weer en wind. Het is er allemaal en het is er onafgebroken, maar het is er zo dat het wordt gesuggereerd en weer verdwijnt, om vervolgens plotseling weer op te duiken en met grof geweld tekeer te gaan. En behalve de in veel verhalen terugkerende huishoudster is er eigenlijk niemand die de wereld de baas kan - inderdaad, realistischer dan de werkelijkheid zelf, waarin zelfs die huishoudster ontbreekt.

Schulz' Verzameld Werk is er daarom niet om te lezen: het is er om opnieuw te herlezen, want er is eigenlijk geen beginnen aan. Het is daarom goed dat er nu in het Nederlands een editie gekomen is die die onooglijke paperbackjes van vijftien jaar geleden vervangt: gebonden, zorgvuldig gedrukt, schitterend vertaald, en met een leeslint - zodat je met een oogopslag weet dat dit boek niet bedoeld is om haastig en in een ruk uit te lezen. Er zijn er trouwens maar weinig van gemaakt, want hij blijft een schrijver voor wie zich in de traagheid en concentratie wil laten inwijden.

Bruno Schulz: Verzameld Werk. Uit het Pools vertaald en van een nawoord voorzien door Gerard Rasch. Meulenhoff, ¿ 100,-.