Een dodenmasker als enige persoonlijke schepping

NOG EVEN en de negentiende eeuw is niet meer de vorige. De reikwijdte vanuit het heden naar die tijd zal geleidelijk gaan krimpen....

Ik werd me van dat 'nog' weer even heel scherp bewust op de Breitner-tenstoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum. De talrijke 'Huzaren-stukken' uit zijn Haagse tijd zijn bij alle knapheid ervan historie-schilderijen geworden. Er is geen 'nog' meer. Dat is er wel bij de Amsterdamse schilderijen, die aan dat 'nog' misschien nog wel steeds hun grootste waardering danken. Vergelijk een 'Dam' van bijvoorbeeld Berckheyde en een van Breitner. Die van de eerste is een historiestuk geworden, buiten het bereik van onze kennis en beleving, die van Breitner, ook al is die een eeuw oud, ligt nog binnen mijn tijd- en belevingsgrens. Zijn Amsterdamse werk maakt nog de herinnering of wellicht nog beter: de herinnering aan de herinnering los. Zijn stad bestaat niet meer, maar de schaduwen ervan heb ik nog gekend en beelden ervan 'doorgekregen', via mijn ouders bijvoorbeeld. Mijn bewondering voor Breitner heeft alles met dat 'nog' te maken. In het duister van zijn Amsterdam kan ik nog verdwijnen. Ik kan er nog mijn voorgestalte zijn. Wat ik zie, is nog mijn stad. (Met de Amsterdamse schilderijen van Witsen heb ik hetzelfde, maar met de natte duistere avonden van Breitner heb ik meer relatie: het donker van de verre voorgeschiedenis!). Maar er is natuurlijk ook de relatie in de visie op de stad, die impressionistische, die weer tot een bepaalde wijze van schilderen leidt. Het impressionisme is ook zo'n grens van onze reikwijdte in tijd en beleving. Nog.

Voor mij is dit nog altijd een mooi grensgeval: in 1867 werd in Amsterdam het standbeeld van Vondel in het naar hem genoemde park onthuld. Er is een foto waarop twee hoofdfiguren van de huldiging te zien zijn: de architect Pierre Cuypers en de schrijver Joseph Alberdingk Thijm, dan 47 jaar. Naast hem loopt een jongetje met een hoedje op: zijn driejarige zoon Karel. Die zal de schrijver Lodewijk van Deyssel worden. Van Deyssel stierf in 1952; er zijn er die hem nog hebben gekend. Hij hoort tot de Tachtigers, die aan de grens van onze literaire wereld liggen. De aanwezigheid van dat jongetje houdt de foto en ook het vastgelegde gebeuren nog binnen onze tijd. Er is uit hetzelfde jaar nog een foto van het standbeeld; tegen het houten hek er omheen staan drie mannen duidelijk te poseren. Die foto komt van achter de tijdgrens; er is geen relatie van toen naar heden. De lijn is gebroken. Het nieuwe beeld is heel oud.

DE FOTO is ook nog in ander opzicht een grensgeval. Het standbeeld is van Louis Royer. Hij zal het jaar daarop sterven, 75 jaar oud. Hij was de beroemdste Nederlandse beeldhouwer, maar hij was ook een van de zeer weinigen. (Hij werd in de jaren dertig 'Beeldhouwer des Konings', maar hij was dan ook de enige beeldhouwer in de Noordelijke Nederlanden!). Bijna alle standbeelden van grote historische figuren, nog altijd aanwezig, zijn van hem: Rembrandt in Amsterdam, Coster in Haarlem, De Ruyter in Vlissingen, Willem de Zwijger in Den Haag, Erasmus in Rotterdam. De negentiende eeuw heeft het verleden in brons onvergankelijk trachten te maken. Royers weduwe bood de nalatenschap van haar man aan de Staat der Nederlanden aan. Het aanbod werd geweigerd bij monde van Thorbecke (van wie Royer een bejubeld borstbeeld maakte). De nalatenschap werd geveild. En een belangrijk deel ervan werd door intimi en vrienden gekocht. Zijn sterfjaar bleek ook zijn grensjaar: dood en vergetelheid vielen bijna samen. Zijn kunst kreeg zelfs niet de kans tot enkele jaren overleven. Ze was voorbij. (Gevierde opdrachtkrijgers blijven meestal populair als hun tijd en stijl al voorbij zijn; de schilder Richard Roland Holst is er ook een mooi voorbeeld van. Met hun laatste opdracht voltooien ze hun eigen grafmonument).

Thijm, een van de grote kopers op de veiling, schreef in 1880 een artikel Den beeldhouwer Louis Royer. Dat begint zo:

'De tijd is nog niet gekomen, om den merkwaardigen man, wiens naam wij boven deze bladzijde schrijven, in al zijn doen en laten, zijne zoo wel vervulde levenstaak en den invloed, dien hij in engeren en ruimeren kring geoefend heeft, te schilderen.'

Dit voorschot op de toekomst bij gebrek aan eigen middelen, is tekenend. Twaalf jaar na zijn dood moet Royers werk definitief voorbij zijn geweest. Thijms 'nog' maakt het 'nog' dat een levensteken is, onmogelijk. Thijm zal die snelle vergetelheid betreurd hebben, hij was met Royer in familierelatie verbonden, zijn eigen artistieke en levensbeschouwelijke principes moeten hem een sterke verdediging onmogelijk hebben gemaakt: zijn neo-gothische ziel kon moeilijk in het neo-classistische werk van Royer huizen. Ook anderen hebben het niet voor Royer en zijn werk opgenomen. Hij is nu helemaal vergeten en niemand weet dat hij van de bekendste Nederlandse standbeelden de maker is. (Standbeelden worden bijna altijd ten slotte straatmeubilair: niemand ziet ze meer, laat staan dat iemand er een oordeel over heeft. Gebouwen overkomt vaak hetzelfde. Ze worden pas gezien als ze zijn verdwenen. Wat bedoeld is voor de herdenking, wordt onzichtbaar en vergeten. Het Nationaal Monument op de Dam wordt één uur per jaar zichtbaar, en helemaal niemand weet meer van Rädecker en Oud, laat staan van de tekst van die andere vergetene: A. Roland Holst, die literair de geschiedenis van zijn oom herhaalde).

ROYER KREEG dit najaar een tentoonstelling gelijktijdig in Museum Amstelkring, dat veel religieus werk van hem in bezit heeft, en in Het Vlaams Cultureel Centrum, beide in Amsterdam. De samenwerking van het zo typische Amsterdamse museum en de Vlaamse instelling was ook hierom zinvol: Royer was van afkomst Zuid-Nederlander; hij werd geboren in Mechelen. (Waardoor de Zuidelijke Nederlanden altijd meer beeldhouwers hebben gehad dan de Noordelijke, is een geheim dat met de aan- en afwezigheid van kerkelijke opdrachtgevers alleen niet te verklaren is). Hij studeerde daar, later in Parijs en kwam in 1820 in Amsterdam. In 1822 begon hij zijn studie aan de Koninklijke Akademie. Daar won hij een jaar later de Prix de Rome. Intussen had hij in Amsterdam al kerkelijke opdrachten vervuld, onder meer voor schuilkerk De Krijtberg. In 1823 vertrekt hij naar Rome en daar wordt de klassieke kunst in evenwicht en soberheid zijn ideaal. En Canova en Thorwaldsen worden zijn voorbeelden (zoals ze dat ook waren voor die andere neo-classistische beeldhouwer Mathias Kessels, die een tentoonstelling heeft in het Noord-Brabants Museum in Den Bosch).

Als hij terug is in Nederland, vestigt hij zich eerst in Den Haag en later in Amsterdam. Zijn roem wordt al snel groot; het neo-classicisme bloeit, voor zover dat laatste woord voor die wat koude kunst gebruikt kan worden. Hij maakt borstbeelden van vele vaderlandse grootheden en beroemdheden, maar maakte, naar mijn smaak, het innigste beeldje uit zijn carrière in 1833: Paul en Virginie slapend. Misschien is het nu kitsch; die manifesteert zich vaak waar klassieke vormen met sentiment gevuld worden. Maar mooie kitsch is nooit weg.

Misschien is het kenmerkende van veel neo-classisistische beeldhouwkunst het onpersoonlijke. Dat moet het gevolg zijn van de nadruk op de vorm, die weer een nabootsing is van de klassieke vormen. De maker kan zich hoogstens in zijn virtuositeit verraden. Of in zijn superieure ambachtelijkheid. In sommige religieuze werken, zoals in een Maria uit zijn laatste levensjaar, lijkt hij het ideaal te vergeten en wordt hij zelf zichtbaar. Voor het 'bovenpartijdige' karakter van het standbeeld moet de neo-classisistische stijl ideaal zijn geweest. En het brons onttrok de gladheid van de vormen aan het gezicht, dunkt mij. Royers beeld van Coster wordt algemeen zeer geprezen. Mijn voorkeur is het beeld van Vondel, die als een schrijvende vorst zit, maar ook als een Johannes in de hoogte kijkt, want het toneel is in de hemel.

De opkomst van het realisme kan het snelle verdwijnen van het neo-classicisme alleen niet verklaren. Of had de periode ervan al te lang geduurd en was de stijl van artistiek meer academisch geworden? Voor mij blijft ook het bestaan van deze kunstrichting naast die van de romantiek altijd wat raadselachtig, tenzij men elke neo-stijl romantisch wil noemen.

Een fenomeen naar produktiviteit was Royer zeker. Ook als tekenaar (en van zijn tekeningen is heel veel bewaard gebleven). Het zeer grote aantal opdrachten kan een verklaring voor zijn produktiviteit zijn. Hij trekt tenslotte bijna alle opdrachten naar zich toe of kon ze door zijn relaties naar zich toe halen. Hij is tenslotte 's lands beeldhouwer en als zodanig onontkoombaar. Maar hij was nog niet dood of het standbeeld dat hij was, ging van zijn voetstuk. En nu is hij zo ver weg dat hij zelfs met het zwakste 'nog' niet meer te redden is.

De tentoonstellingen zijn voorbij. En daarmee de aandacht voor het werk. Maar er resteert een alleraardigst boek: Louis Royer/ 1793-1868. 'Een Vlaamse beeldhouwer in Amsterdam' is de niet gelukkige ondertitel ervan, want die suggereert 'vlaamsheid' voor het werk, terwijl Royer in een internationale stijl werkte. (Hij was, trouwens, helemaal Nederlander geworden). Hoofdbestanddeel van het boek is de bijdrage van Eugène Langendijk. De roep der klassieken, heet zijn stuk. Het geeft een biografie van de beeldhouwer, een overzicht van diens werk, van de ontwikkeling en eigenheid en van het korte naleven ervan. Het stuk is zeer informatief, hoewel op sommige punten te beknopt. Maar de auteur werkt aan een dissertatie over Royer. Hopelijk krijgen we dan alles uitvoeriger te lezen.

Wat in het stuk en trouwens in het hele boek (als natuurlijk in alle studies over de negentiende eeuw) opvalt, is de centrale plaats van Thijm. Hij is overal bij of in aanwezig; hij lijkt alle kunst van zijn tijd te bezielen met ideeën of in commentaar te begeleiden. Over de familiale relaties van Thijm met Royer schrijft de Thijm-biograaf Michel van der Plas. Thijm schreef ook de tekst voor het bidplaatje van Royer, een kleine gedicht met veel retorische grootspraak, die over de doden vele kronen spant.

Royer maakte een veel gekopieerd borstbeeld van Bilderdijk. Maar tot een standbeeld van Bilderdijk is het nooit gekomen. De lange, soms zelfs komische geschiedenis van het Bilderdijk-beeld wordt beschreven door Jochen Becker; het artikel werd een klein stuk negentiende eeuwse cultuurgeschiedenis.

En natuurlijk krijgen we het droevige verhaal van Naatje van de Dam. Voor het monument maakte Royer het vrouwebeeld op de top. Hugo Rau schreef het hele verhaal, tot de bijna geruisloze verwijdering van het hele monument in 1914. Er resteert allen de echo van een volksliedje van; ik heb het mijn moeder nog horen zingen.

Royer werd begraven in Amsterdam op het kerkhof van de heilige Nicolaas, dat ook wel 'De Liefde' heette. Thijm zou er later ook begraven worden. Het was een allerliefst kerkhofje. Ik heb er nog gespeeld. Het is al zeker veertig jaar geleden geruimd. Royer heeft geen vervangend monument gekregen. Hij is helemaal weg. Maar in het Museum Amstelkring is zijn dodenmasker: zijn enige beeld dat persoonlijk is.

Louis Royer/1793-1868. Een Vlaamse beeldhouwer in Amsterdam, onder redactie van Guus van den Hout en Eugène Langendijk, Van Soeren en Co, Amsterdam, prijs ¿ 49.50.